❶ 中國戲曲文化
中國戲曲起源於原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞台藝術樣式。經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。
它的特點是將眾多藝術形式以一種標准聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。
中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇並稱為世界三大古老的戲劇文化，經過長期的發展演變，逐步形成了以「京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇」五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。
(1)戲曲文化旅遊發展擴展閱讀：
中國戲曲的發展歷史：
1、萌芽
在原始社會，氏族聚居的村落產生原始歌舞，並隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發展與提高。 如在許多古老的農村， 還保持著源遠流長的歌舞傳統， 如「儺戲」。
同時，一些新的歌舞如「社火」、「秧歌」等適應人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，並向著戲曲的方向一點點邁進。
2、繁榮
12世紀中期到13世紀初，逐漸產生了職業藝術和商業性的演出團體及反映市民生活和觀點的宋雜劇和金院本，如關漢卿創作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。這個時期是戲曲舞台的繁榮時期。
3、延展
16世紀明朝中葉，江南興起了崑腔，湧出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇，這一時期受農民歡迎的戲是產生於安徽、江西的弋陽腔，崑腔受封建上層人士的歡迎。
4、鼎盛
明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄， 如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。
京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎上產生的。在同治、光緒年間，出現了名列「同 光十三絕」的第一代京劇表演藝術家及不同流派的宗師，標志著京劇藝術的成熟與興盛。
不久京劇向全國發展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國的戲曲藝術推進到一個新的高度。
參考資料來源：網路——中國戲曲
❷ 請描述一下戲曲的影響力，對中國的文化、發展什麼的…… 盡量詳細點，謝謝！
中國戲劇是一門優秀的歷史非常悠久的一門藝術，它在世界的各個民族戲劇當中有著非常獨特的地位，大家都知道，很多民族都會有歷史悠久的戲劇活動，戲劇應該說是從人類誕生以來，人類文明誕生以來，就開始出現的一種人類精神活動，到現在為止，我們可以知道的，比如古希臘戲劇可以追溯到兩千多年以前，兩千多年以前在希臘城邦就有非常重要的戲劇活動，他們的一些不朽的悲劇，一直流傳到現在。
當然兩千多年以前，在我們的印度次大陸那面也有很多戲劇活動，印度的古代的戲劇，也有非常多文獻留到今天，但是應該說，無論是古希臘的戲劇還是印度的早期戲劇，他們都已經在很久以前失傳了，也就是說，他們的戲劇文獻，戲劇劇本流傳到了今天，但是他們的戲劇演出並沒有延續到今天。但是，中國的戲劇從一千多年前以前，就是宋元時期誕生以來，一直延續到現在，從宋元時期誕生的戲劇一直到現在，我們可以看見一個非常清晰的脈絡，不是說我們現在還能夠像宋元時期那樣演戲，不是這樣的，而是說從宋元時期演出的那些，演出樣式、演出內容一直流傳到今天，而我們現在的戲劇，就是宋元時期那種戲劇演出非常自然的一個延伸。但是在世界上其他的民族我們還看不見有類似的現象，比如一千多年以前就已經誕生的戲劇樣式，一直到現在還存在，還流傳著。
那我們就提到宋元時期的南戲和雜劇，也就是在宋元時期，在兩宋——北宋和南宋之交，就已經出現了大量的戲劇活動，這些文獻都能看見。很多文獻記載，而且當時的戲劇演出的許多劇目也是今天我們所能夠看見的，比如我們看見的昆劇最近演出的《張協狀元》這個戲。《張協狀元》這個戲就是在宋代就已經演出的一個戲。我們現在所能夠找到的最早的劇本最早的文學劇本就是《張協狀元》。戲劇史家們經過考證認定它就是從宋代留下來的，《張協狀元》講的故事我想大家都非常熟悉，它是說一個書生考狀元，路上遇難，遇到一個貧困的女子救了他，救了他，供他讀書，他考上狀元以後就到相府招親了，回來就不認他的前妻，於是出現一個很復雜的故事。除了這樣一個故事本身令我們很感興趣以外，這樣一個故事本身在後來的戲劇活動中不斷的重復，不斷的演出，主人公的姓名不斷變換，但是基本的格局還是不斷在重現，除了這個以外，它的結局也不斷重現，也就是典型的大團圓的結局，最後歷經情感波折以後，男女主人公終成眷屬，善有善報，惡有惡報。這是一個非常好的、非常令老百姓滿意的結局。
宋元時期尤其是宋代留給我們現在的劇本，除了《張協狀元》以外，還有很重要的一些本子，比如說（我們在敦煌發現的永樂大殿，以及其他地方發現的永樂大殿剩下的一些劇本，刪去）永樂大典記載了很多很多劇本，但是因為永樂大典在八國聯軍入侵的時候被燒了，燒了以後就剩下很少的一些殘篇，後來找到了其中的一些殘篇，比如說包括三個劇本，這是一個著名的戲劇史家葉德均從英國買回來的，很偶然的找到三個劇本，其中有《張協狀元》，其中有《小孫屠》，其中有《錯立身》，有三個著名的劇本，這三個著名的劇本，也是我們現在看見的，基本上是宋或者是元初留下來的。
當然說到南戲的時候，更多人會想到後面幾個更著名的戲，也就是「荊劉拜殺」，「荊」就是《荊釵記》，「劉」就是《劉知遠白兔記》，「拜」就是《拜月亭》，「殺」就是《殺狗記》。「荊劉拜殺」都是中國早期戲劇，他們在宋代的演出已經有很多文獻可以證明，這些戲劇都是當時普通老百姓喜聞樂見，當時老百姓很愛看的一些劇目。在宋元時期，我們說除了南戲以外，更著名的，更為文學史家關注的是元雜劇，大家知道元雜劇的幾個大家關王馬白，關漢卿，王實甫，馬致遠，白樸。關漢卿有很著名的《竇娥冤》，以及《單刀會》等等，這些都是非常有名的文學經典，元代之所以能夠在中國文學史上有它的地位，最重要的就是因為戲劇，就是這些著名的元雜劇作品，包括像王實甫的《西廂記》一直到現在還在演出，馬致遠的《漢宮秋》我們到現在還在演出，白樸的《牆頭馬上》到現在還在演出，更不用說關漢卿了。像元雜劇一直以北曲為主，當然它也包括一些南方的音樂，但是它主要的音樂是以北方音樂為主。
以北曲，以相同宮調的北曲組成一個套曲，這樣來演唱，用這樣演唱的辦法來表現它的戲劇內容，這是元雜劇最重要的一個特點，但是我們說北方的音樂比較適合北方人的情感特點，同時在一個相當長的時期里，它也成為中國最主要的戲劇音樂形式，但是漸漸元代結束以後，進入明代以後，南方各個地方的音樂開始出現，開始漸漸的蔓延開來，南方的音樂開始比較的人氣旺盛起來，它在和北方音樂的並存中，越來越多地被人們所接受，這就出現了一個新的時期，也就是說，除了元雜劇以外——當然雜劇在元代結束以後，人們還是在寫雜劇作品，很多文人也在寫雜劇作品，但是同時有相當一批文人開始嘗試著寫一些用南方音樂演唱的戲劇作品，在戲劇流傳到各地的時候，各地戲劇慢慢成熟起來的時候，人們就開始自然而然的把戲劇音樂，把戲劇的內容跟自己的本地的地方語言相結合。更直接的說，因為積極的原因和消極的兩種原因，中國的戲劇音樂開始發生一些變化，積極的原因是因為很多地方的人感覺到，如果用我這個地方的話來唱這個曲，來唱這段詞，那唱起來會很別扭，音樂跟語言之間、樂和詞之間的關系是非常密切的，同樣一個音樂如果用不同的話來演唱，用山西話來唱這段詞，和用河南話唱這段詞可能差距不是很大，如果你用四川話來唱這段詞，可能就完全不是這么回事，音樂跟語言的走向，語言的聲調之間的關系是非常微妙的，因為同樣的音樂在流傳到各個不同地方的時候，人們就必然會對它做一些改造，使得它更加切合於這個地方語言的特點，地方聲調的特點。除了受語言影響而產生的變化以外，各個地方一些很多的從事戲劇活動的戲劇家們他們也會很積極主動地，把各地原有的那些音樂元素，加到戲劇活動中來，也就是把各地的音樂豐富到戲劇中來，於是，就產生了非常非常多的地方的音樂，以地方音樂來創造戲劇，這樣就出現了各地的一些地方劇種。在整個明代到清代，明代有四大聲腔，弋陽腔、海鹽腔，有四大聲腔，包括崑山腔，有四大聲腔，到了清代，可以說各種各樣的地方聲腔就越來越多，地方戲就越來越多，也就是說，從明代開始一直到清代，除了我們說傳奇也就是崑曲在不斷發展，不斷走向高峰以外，各個地方的戲劇，帶有地方特點的戲劇樣式也在蓬勃發展。也就是說，到了清中葉以後，各個地方的地方戲已經在中國戲劇中占據主導地位，清中葉以後，主要的戲劇樣式就是我們現在所看見的各種各樣的地方戲。其中大家都知道京劇，京劇是怎麼來的？京劇就是地方戲時代的一種產物，京劇的前身，一個前身是安徽的徽戲，另一個前身就是湖北的漢調，「徽漢合流」以後，才有了京戲，而且其實京戲還受到梆子的影響，這樣一些很復雜的音樂元素全部都糅合在一起，就成了京戲，當然京戲的演員，一些優秀的演員為了表示他們在藝術上達到了很高的成就，他也會唱一些崑腔戲，那麼京劇就成為一個很復雜的東西，有少部分的崑腔戲，但是大部分是由「徽漢合流」形成的西皮二黃來唱的，那麼西皮二黃在清代人看起來，清末人看起來，這就是一個地方戲，你不是崑曲，你不是雅部，你是屬於花部，清代人講花雅之分，花就是通俗的，普通老百姓，下里巴人的，像雅部就是崑曲，陽春白雪，可是大家知道，陽春白雪的東西總是比較少，像更下里巴人的數量總是不可避免的多，無可抗拒的多，因此各個地方戲就非常的受歡迎，相對來說呢，崑曲在清代以後就開始走向沒落，不像其他地方的音樂那麼受歡迎。
有一個說法可以概括在清代以及民國期間的地方戲的狀況，尤其是清代，它是說南昆北弋東柳西梆，這基本上可以用來表述清代地方戲的一個整體格局，南方的崑山腔，北方的弋陽腔這樣的，南昆北弋，弋陽腔起源於江西，為什麼算是北方的？當時弋陽腔大量流到北方，主要在北方地區流傳，而南方地區大家還是喜歡更加優雅一點，更加細膩一點的音樂，那麼還有東柳西梆，東邊就是柳子戲，山東那一塊，柳子戲傳播的范圍相對小一些，西面就是梆子，我們現在還知道有非常非常多路的梆子。除了這幾個大的聲腔以外，你像南昆北弋東柳西梆，都是屬於傳播范圍比較廣的，比較大的一些聲腔，各地還出現了非常非常多的更具地方特點，傳播范圍更小的聲腔，山西那麼一個小的地方，它就包含了40多個劇種，（注意）其中你像那麼多的秧歌，道情等等，這就足已看出在地方戲時代，每個地方不同的方言，不同的語言以及不同的地方音樂，已經開始蓬勃發展，很多地方原來的小調都發展成了音樂，發展成為一個完整的音樂，通過這樣一種完整的音樂，通過戲劇方式體現出來，這樣一種完整的音樂結構通過戲劇方式體現出來，走向成熟。到目前為止，我們經過統計可以統計出來的劇種有三百多個，有一種說法是360多個，也有說370多個，這劇種，為什麼劇種的數字不是特別的確定呢，那是因為劇種構成它有它的復雜性，有些時候我們很難分清楚什麼是一個劇種，哪些是一個劇種，因為我們知道，如剛才我們所說，中國各地的方言差別很大，我們能夠很明確地分辨出福建的方言和陝西的方言，這沒有問題，但是福建的兩個縣，相鄰兩個縣的方言也許在我們外人看聽起來完全沒有區別，但是他本地人覺得有區別，也許兩個村莊之間，相鄰兩個村莊的方言會有區別，甚至一個村莊裡面，這段和那段，這塊和那塊都有區別，但是這些在我們外人聽起來，完全聽不出來，這樣細微的區別，包括各個地方音樂細微的區別，它區別大到什麼樣的程度，才可以算另一個劇種，這是一個比較困難的問題。
我們剛才說山西有十幾種秧歌（注意），秧歌也是一種聲腔，但是秧歌它可能分成二三十個劇種，甚至更多，你看湖北湖南的花鼓戲，江西湖南的採茶戲，都分成很多。同樣一種採茶戲分成很多劇種，花鼓戲分成很多劇種，秧歌分成很多劇種，梆子分成很多劇種，包括你像東北的二人轉，最後也分成了好多的劇種，等等。因為有這樣一些復雜的原因，有時候會有很多種聲腔，被合並到一個劇種裡面，有時候一個聲腔又被分成很多個劇種，所以聲腔和劇種之間的關系是非常復雜和微妙的。正因為聲腔和劇種之間存在那麼復雜的關系，所以我們說中國戲劇到底有多少劇種，我們只能大概言之，三百多個劇種吧，具體的數字有時候就很難確定。
那我們說劇種是什麼？剛才我們說到劇種的發展歷史，其實就是我們很多戲劇藝人發掘了地方音樂，所以才漸漸漸漸的成型，漸漸成熟起來的，因此要說劇種特點，它的主要特點就在於它的音樂，不同的音樂特點，每個地方的戲劇、每一個劇種都會有它自己的音樂特色，有時候呢，從大的方面說，這個音樂特色是表現在它的旋律上，表現在它的音樂結構上等等，以及包括表現在它的演唱技巧上，甚至在很多時候表現在它的發聲的方法，和發聲部位上。除了這一些聲樂上的區別以外，在器樂上也有區別，在各個不同的地方，地方戲劇往往會發展出自己這個劇種特有的器樂，比如說伴奏音樂，比如說鑼鼓等等。
如果要從大的角度上來說，這些劇種大致可以分為大戲和小戲這樣兩大類。比如說我們都覺得京劇是大戲，崑曲當然是大戲，各個地方戲，像秦腔等等當然都是大戲，那麼除了這些大戲，大戲的概念不是指它傳播范圍廣，一般是指它有比較長的歷史，而且有比較完整的音樂手段，以及有比較完整的劇目積累，比如說我們現在大家都知道的黃梅戲，它就是一個歌舞小戲，以前有黃梅調，是歌舞小戲。當然，我們現在知道傳播范圍非常廣的越劇，越劇也是從小戲出來的，但是越劇它不是歌舞小戲，它是說唱，從說唱發展過來的，說唱大家知道，原來音樂很簡單，故事很簡單，一般都是由一個人或者兩個人來表演，但是慢慢慢慢走向舞台以後，它的音樂開始逐漸豐富起來，它也開始吸收一些別的大戲的一些劇目，來豐富自己，漸漸成為一個劇種。但即使這樣，它還是跟那些大戲不能比，我們說越劇的音樂，黃梅戲的音樂，秧歌的音樂，花鼓的音樂，採茶的音樂，等等，基本上都屬於小戲系列，無論怎麼說，這樣一些戲它從音樂結構上，音樂完整性以及劇目積累等等這些方面，都比不上像徽戲，像漢劇，像秦腔等等，像這樣一些大戲。這是歷史形成的，不是說高低之分，而是說大戲和小戲確實有歷史形成的差別。
藝術欣賞價值：陶冶情操
雕塑：有一些藝術品可以借鑒戲曲人物的造型，如天津的泥人張，有很多戲曲造型
音樂方面：一些音樂因為融進了傳統戲曲的元素變得更為廣泛傳播，如李玉剛的歌，王力宏也有幾首這樣的歌
文學：著名作家葉廣芩寫過《豆汁記》和《逍遙津》等作品，裡面就有藉助西區方面的內容，也就是說，戲曲也是很好的文學創作題材
影視：張國榮、張豐毅《霸王別姬》等，還有很多以表現戲曲演員故事為題材的影視作品。因為有時戲曲往往可以作為是某一個時代的標志，如果要以那個時代為背景來創作影視，戲曲必不可少。
❸ 談談對中國戲曲的傳承與發展對弘揚中國傳統文化的現實意義
這個題目太大了,中國古代識字的人少,傳統文化多是通過口耳相傳出方式在傳播流傳,所以戲曲是最好的方式.在現代這個時代,要找到真正傳統的東西,戲曲也是最原始的源泉之一
❹ 發展戲曲文化除了演戲還要怎麼做
中國傳媒大學戲劇戲曲學教授、博士生導師楊燕認為，網路直播平台的興起，既節約了觀專眾欣賞戲曲的時間成屬本，又突破了地域限制，「網路直播的出現創造了新的觀演方式，我們用手機就可以隨時隨地觀看」。
楊燕在座談會上提出「三界融合」的理念，她認為戲曲傳承涉及三個領域：第一是藝術院團、戲曲人；第二是教學研究機構、理論研究專家；第三是新媒體傳播平台。「以前，三個領域是各自為政，現在則需要合作、交流、交融，特別是新媒體傳播，沒有三界交融，就難搞出創新。」
❺ 戲曲藝術今後將如何發展
我認為可以加強政府保護和媒體宣傳。政府多出政策傾斜，撥款和款項運用專到位；屬媒體的播出和宣傳力度可以適當增大，比如綜合頻道可以增開戲曲類節目，戲曲頻道繼續優化。而且借著現在國家推崇傳統文化的東風，適度的進行推廣。
❻ 中國有戲曲為主題文化的旅遊景區嗎可以旅遊度假，還可以欣賞名角戲曲。
目前以戲曲為主題文化的旅遊景區只有一個。在安徽。
旅遊景區全稱：專
安慶呀子喲旅遊度屬假區。是安徽永先集團旗下的旅遊度假區，以前的名稱叫做：安徽巨石山旅遊度假區。是一個以黃梅戲為主題的生態文化旅遊區。
安慶呀子呦景區特色：
可以欣賞奇山巨山 ，讓人留戀往返。同時遊客可以體驗黃梅戲帶來的精神滿足，宣傳安徽的地域風情。我去過一次。值得推薦給大家。。
謝謝，希望樓主採納。。。
❼ 如何將中國傳統戲曲文化發揚光大
推薦該篇文章作為參考答案之一
中國地方戲劇種生存、保護和發展的四種形態
劉 禎
中國戲曲有豐厚的資源，自宋金時期形成迄今千餘年，形態更迭不斷，卻一直興盛不衰，這也是中國戲曲發展的規律和特性。與中國戲曲並稱為世界三大古老戲劇體系的古希臘、羅馬戲劇、古印度梵劇早已難覓其跡，只有被歷史剝蝕的、殘缺的石頭劇場尚存一些痕跡，其藝術形態完全變成文本文獻的歷史記憶。中國戲曲則不然，在漫長的歷史演進中更迭遞嬗、新陳代謝，由民間而城市，由南曲北曲形成「四大聲腔」，迄「花雅之爭」而出現地方戲蓬勃的局面。作為一種積淀深厚的傳統藝術，戲曲從古代走向當代，實現著新的歷史變革和嬗變。據中國藝術研究院戲曲研究所1980、1981年的統計，全國共有聲腔劇種317種。[1]二十多年來，隨著社會經濟、文化的發展，戲曲所受到的沖擊、發生的變革也是前所未有的，一些劇種已經消亡，一些劇種瀕臨滅絕，大多數劇種境況欠佳，觀眾減少。在重視民族民間文化保護的新世紀，作為民族民間文化重要內容的戲曲劇種應該怎樣保護、發展，這是我們共同關心的話題。
制定中國戲曲劇種保護、發展戰略，應考慮到中國戲曲劇種發展的歷史性、豐富性、復雜性，這包括：1. 戲曲形成的多元性、綜合性；任何一種戲劇都是綜合藝術，但中國戲曲的綜合程度格外高，所以張庚將綜合性歸納為中國戲曲的三大特徵之一。與話劇等戲劇形態不同，戲曲兼具唱念做打，音樂、舞蹈、歌唱、賓白、動作、美術、武打、雜技等統攝其間，諸要素都發揮重要的作用，而不是附帶的。這也是由中國古代聚和中庸思想決定的，大而統之，海納聚斂。諸聲腔劇種的形成也是多元的，許多劇種的形成是它劇種的復合物，還受到地方文學、音樂、方言、民歌、歌舞小戲的影響。如京劇就是在徽調、漢調基礎上，接受崑曲、秦腔、高腔並吸收一些民間曲調形成的。戲曲形成自身經歷了一個漫長的歷史過程，不斷綜合、汰選，同時它也是在激烈的思想、文化碰撞、沖突中顯現的，而一經構成，就具有相當的穩定性，一如中國文化的表現。但緣了戲曲與民間親密的關系，戲曲並未膠柱鼓瑟、僵化固定，而是不斷地順應時代發展，成為封建時代不同時期的流行藝術。戲曲與戲曲劇種所形成的綜合性?D?D穩定性結構特點，奠定了戲曲的生命基礎，使戲曲消解、消亡不那麼簡單?D?D除非它的文化基礎喪失，但另一方面，也使戲曲的創新、變革相對的不那麼容易。2. 戲曲的生命力、超時性；中國戲曲一俟形成就具有頑強的生命力，在世界三大古老戲劇體系中，只有中國戲曲經歷千年而仍然富有生命力，實現著古典藝術向當代藝術的蟬蛻和轉型，它的生存、代謝和繁殖能力創造著中國文化的奇跡。「一代有一代之文學」、「代擅其至」是中國文藝發展進化具有普遍性的規律，但戲曲的發展超越了這種時空，其生命由古代延續至今。一個重要的秘訣是不變中的變化，「不變」者，文化超穩定性的體現，生命力的凝結；「變化」者，順應時代與社會、順應觀眾娛樂與審美、順應地域差異的變異與發展，不是一成不變，不是膠柱鼓瑟，諸劇種的歷史、互相關系很不相同，有的古老，如崑曲、梨園戲、莆仙戲等，有的比較年輕，如黃梅戲、越劇、評劇等，有的是姐妹關系，有的則表現為血緣繼承關系。生命力的頑強與時間跨越的經緯，使戲曲劇種的歷史積淀和形態表現是豐富而多姿。3. 戲曲功能的多元性；在不同的歷史時期、不同的階層群落中，戲曲所發揮的功能作用是不同的。作為一種民間藝術，百姓大眾重視的是它的娛樂性，將之視為自己日常物質與精神生活的組成，與自己息息相關，而不是高高在上，隨節日時令所形成的祭儀性，使戲曲的演出具有宗教祭祀的長期化、固定化，故無論豐與歉、康太與災亂戲曲的演出成為必不可少，成為一種精神與信仰的維系物。對於許多文人士夫來講，他們鄙視戲曲在民間所發揮的娛樂、游戲的功效，如同對待其他文藝一樣，強調戲曲的教化功能，所謂「不關風化體，縱好也徒然」（《琵琶記》），「若於倫理無關緊，縱是新奇不足傳」（《五倫全備記》），經文人之手，戲曲地位有新的提高，但「有關風化」成為戲曲好壞高低評價的重要指數。在當代，人們重視戲曲的教育功能、審美功能，在不同時期經歷了不同的變化，而無疑，審美功能的發揮實現著戲曲作為藝術本體的價值，但審美功能不能包涵所有，在走向市場經濟的戲曲發展中，戲曲的文化屬性是其回歸民間的重要表現。戲曲功能的多元多樣，反映戲曲發展的豐富復雜和層次多構。許多劇種具特有的功能指向，如儺戲、打城戲等以宗教祭祀儀式為主，儺戲又稱師公戲、儺堂戲、地戲等，打城戲又稱法事戲、和尚戲、道士戲；採茶戲、花鼓戲等以歌舞為主，生動活潑，不拘一格；紹劇「丟龍頭」、「旋包」、「九竄灘」、「甩桌」等武功技藝。劇種側重表現不同，功能取向就有異。4. 不同劇種的地方特色、表現特性；橫向看，歷史悠久的中華民族文化是不同地域、地區文化的聚合，豐富而斑斕，戲曲劇種是在地方歌舞音樂、方言語音、民歌小調基礎上發展而成，地方性是此劇種區別於彼劇種的主要因素。在漫長的歷史進城中，諸劇種擁有廣泛的群眾基礎，地方特色即其風格特色，地方特色愈鮮明，劇種風格愈濃郁。不同的劇種在形成中與形成後，互相之間頗多交流與借鑒，彼此不是阻絕與隔離的，而是有競爭、開放的，這使得劇種發展保持一種優良的進化機制，不是劣質品種，民間既是它的衣食父母，也是它藝術精進的源泉。地域、文化、經濟發展等的差異，造就文化的豐富多彩和戲曲劇種的繁多。從全國來看，劇種達數百種；從某一地區來看，劇種也是豐富多樣的，比如閩南，流行梨園戲、竹馬戲、高甲戲、薌劇、傀儡戲、打城戲、潮劇、四平戲、饒平戲、南詞戲、京劇等眾多劇種，除京劇等個別劇種外，多數也都形成於閩南一帶，特色鮮明，風格迥異，構築了閩南藝術和中國戲曲的五彩繽紛。劇種的豐富，形成了風格特色的多樣化和表現表演的多元多姿。
基於中國戲曲劇種歷史發展的特性和所具有的豐富性、復雜性及多元多樣，也即基於中國戲曲劇種的歷時性與現實性，對中國戲曲劇種保護與發展不能一言以蔽之，不能一概而論，而應區別、劃分出戲曲劇種的差級來，是有針對性、保持劇種個性風格和地域特性特色的保護。現代社會和科技發展縮短了地域和彼此間的物理距離，全球經濟一體化帶來的結果是人們更似生活在一個地球村，但「民族的就是世界的」，同樣，保持和發揚地方地域文化藝術特色、戲曲劇種特色，才能體現該劇種作為一種藝術的個性獨特性，才能真正擁有屬於自己的觀眾，才能在豐富的戲曲大家庭中凸顯自己的個性魅力和藝術價值、文化價值。當然，象京劇這樣的劇種具有更廣闊的地域性和涵蓋力，同時也更具有民族藝術的代表性、典型性，其藝術價值、文化價值更高，更值得我們去探討、研究。劇種的發展，其地方地域特徵也不是平衡的。面對豐富而歷史發展並不平衡的諸戲曲劇種，應實施既有宏觀涵蓋力、又有具體針對性的政策指導措施，這既是針對戲曲劇種的，也是針對整個戲曲發展的。惟其如此，戲曲、戲曲劇種在新世紀的發展才能適宜適時適地，避免盲目與籠統，才能是健康健全的發展。具體來說，應包括以下四個層面，四種形態。
一、精品性：也即藝術性。戲曲有悠久的歷史傳統，但不能完全以「遺產」對待，將戲曲完全視為「遺產」的認識和觀念是不了解中國戲曲的歷史和特性。在世界戲劇文化史上，中國戲曲的獨特性特徵之一是它沒有似古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇那樣成為歷史，成為過往的記憶和輝煌，而是以頑強的生命力和蓬勃的代謝機能實現著一次次生死輪回，穿越時間隧道完成著由古典向現代的蛻變。戲曲是傳統文化，也是當代藝術，不可偏頗，同樣它在當代文藝舞台佔有重要的一席。由原初的質朴自然，經過累代的加工提高，尤其是文人的介入參與，使戲曲的文學性藝術性迅速攀高，到元雜劇即已取得與唐詩宋詞並列「一代之文學」的地位，出現關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸、鄭光祖等一大批書會才人和許多優秀的作品，如《竇娥冤》、《救風塵》、《單刀會》、《西廂記》、《漢宮秋》、《趙氏孤兒》等。從此，文學性藝術性成為戲曲評價的重要指數。明清傳奇更成為那個時期代表性的文藝門類，與小說一道取代了傳統的詩文，出現《寶劍記》、《浣紗記》、《牡丹亭》、《燕子箋》、《風箏誤》、《清忠譜》、《桃花扇》、《長生殿》等家喻戶曉的名篇佳作。新中國成立後，戲曲真正從一種被人鄙視的行業取得崇高的藝術的地位，人們從事的是藝術創造與生產，而不僅僅是謀生的技藝。五十、六十年代產生許多優秀的劇目，如越劇《梁山伯與祝英台》、京劇《白蛇傳》、崑曲《十五貫》、莆仙戲《團圓之後》、《春草闖堂》、滬劇《羅漢錢》、評劇《小女婿》、《劉巧兒》、呂劇《李二嫂改嫁》、豫劇《朝陽溝》等等。新時期以來，出現許多優秀作品，如《漢宮怨》、《新亭淚》、《秋風辭》、《徐九經陞官記》、《巴山秀才》、《葯王廟傳奇》等，一批探索性劇目如《曹操與楊修》、《潘金蓮》等引領了戲曲時代先聲。多年來的戲曲改革，戲曲的文學性、藝術性有了更新的提高。近年國家舞台藝術精品工程的實施，依靠國家強有力的經濟實力，將使戲曲的文學性藝術性提高到一個新的境地。在2002－2003年度國家舞台藝術精品工程十大精品劇目中，戲曲佔了6台，分別是京劇《宰相劉羅鍋》、《貞觀盛世》、《華子良》、川劇《金子》、閩劇《貶官記》和越劇《陸游與唐婉》。但精品不等於經典，評上精品劇目不能「刀槍入庫」、「馬放南山」，只有在演出實踐中經過時間和群眾的檢驗，才能成為真正意義的精品。作為一種重要的藝術形式，戲曲需要精品，而無疑具有創新的作品才能成為真正意義上的精品，從而成為民族精神記憶的寶貴財富。對此，精品工程的實施有明確的「原創」要求：「扶持和鼓勵原創作品是精品工程需要傾斜扶持的內容之一。」「提倡原創就是要鼓勵藝術家表達自己的感悟和認知」，「精品工程將對原創作品實行傾斜政策，培養和扶持藝術家的原創精神。」[2]「創新是一個民族進步的靈魂，是一個國家興旺發達的不竭動力」，戲曲在新世紀能創新、出精品，將實現自身歷史性的變革過渡，也將進一步實現戲曲自身的文學藝術價值。對於新世紀的戲曲、戲曲劇種而言，提高戲曲作品的文學性藝術性，求創新，仍是我們戲曲創作繁榮、戲曲劇種發展的基本。
二、市場化：市場經濟條件下，戲曲與戲曲劇種發展的市場之路是一條必由之路。沒有市場，就沒有戲曲，沒有戲曲劇種。戲曲史、劇種史表明，戲曲的發展、戲曲劇種的生成發展是也市場化的產物，市場的核心是觀眾的審美趣味，封建時代戲曲乃不登大雅之堂之物，沒有誰人為的去生成劇種，戲曲與劇種都是按照百姓的趣味、自然而然的生成、定位，沒有人為的干擾，其地方化過程也是一個藝術優化的過程，使新的戲曲與劇種在地方化的轉化中經歷一次吐故納新、整合變革，適應當地觀眾的趣味和要求，對市場和觀眾的敏感使戲曲和劇種的發展充滿活力，使戲曲與劇種生生不息，既保持戲曲與劇種的特色，又能順應時代和地方的變化，極其主動、靈活。20世紀50年代，我們對戲曲及劇種的重視是史無前例的，目的是推動戲曲及劇種的發展和順應時代要求，反映現實，但人為的干擾和政治上的偏激使我們出現許多失誤，不能做到客觀、科學，重要的一點就是市場目標的喪失。市場化不僅是為生存、找觀眾，不僅是社會經濟發展的必然，也是按藝術規律行事。經歷了許多人為的挫折後，市場也是戲曲、戲曲劇種發展按藝術規律行事的最好調節。近些年的市場實踐，不同地區、不同劇種的狀況是很不相同的，有的如魚得水，有的一落千丈，形成很大的反差，總的看並不理想，這也是反撥、回歸中的必然，有相當一段時間將處於這種文化的轉型過渡時期，這種轉型過渡要比經濟企業的更為復雜、艱難，因為作為一種文化藝術，戲曲有它的特殊性。而一旦戲曲與劇種發展的市場機制建立，形成一種良性、健康的市場鏈，戲曲與劇種的發展生態將逐漸恢復，21世紀的戲曲及劇種將成為民族文化藝術的重要組成。新世紀走向市場的戲曲，既不同於舊時完全的自發與無序，也不同於當代某些時期的過於人為與凝滯，而是在科學理論引導下的市場探索，是在總結歷史與當代經驗基礎上的市場探索，避免盲目性與重復性，少走歷史彎路。精品性與市場化追求的側重點不同，但彼此不是不容的，精品應該是有市場、有觀眾的精品，不應曲高和寡，束之高閣；市場化不意味不要質量，徘徊於低俗，一味追求熱鬧。不過，在相當長的一段時間內，市場化運作還不會是以精品劇目為主的運作，尤其在農村市場戲曲演出主要還是一種與人們的生活生產方式密切結合的儀禮娛樂，而隨著市場秩序的不斷完善，城鄉差距的進一步縮小，國民文化素質的普遍提高，這種精品與市場的界線逐漸會縮減，但時下還不能要求既精品的又具市場競爭力，將有一個過程，而這個過程確定了它們在戲曲及劇種發展中所處的不同的形態層次。
三、文化性：戲曲、戲曲劇種來自民間、紮根民間，戲曲演出與百姓的生活（精神生活、物質生活）息息相關，演出與民間習俗、風情、信仰、宗教相伴而生、相伴而存是它與生俱來所具有的文化屬性。剔除戲曲的文化屬性，對民間戲曲而言也就是剝離了它生存與發展所依附的基礎。這是一種與第一層面「精品性」戲曲、戲曲劇種相對應的另層面戲曲。戲曲的文化屬性在民間體現的更為鮮明和集中，因而它的藝術性文學性也就相對消解。文化性與藝術性精品性是相區別的，它著眼的是戲麴生存的「場」，關注的不僅在台上，不僅是演員，還有台下，還有觀眾，不僅在演出中，甚至還有演出後的影響、作用。戲曲的審美欣賞功能是比較高級同時也是比較晚出現的一種接受形態，大多數或更主要的，體現出的是戲曲的文化屬性。對於許多平民百姓，戲曲是一種娛樂游戲，更是一種與他們日常的行為思想有密切聯系的生活方式，戲曲的演出對他們而言有其實用功能，這在戲曲的祭祀、民俗功能中有較多、較充分體現。在對戲曲藝術性、舞台性的追求中，戲曲演出的許多文化性的內容、骨董被「凈化」掉。市場經濟條件下民間戲曲的發展，一個重要的特徵就是文化性的復甦，這對戲曲來說具有根本性，因為祭祀、民俗等文化性的復甦對於戲曲尤其是民間戲曲具有原生性。戲曲演出中的祭祀、民俗等等不是游離於觀劇之外的，而是與戲曲演出的宗旨目的緊密相關。祭祀、民俗等文化性內涵與戲曲形成一個完整、系統的生態鏈，保持戲曲的穩定性與生存力，這是中國戲曲千百年不衰的重要因素。構成這個生態鏈之「場」的是祭祀儀式、節日廟會、喜慶婚宴、還願酬神等等，這種文化屬性所具有的原動力確保了戲曲無論在年景豐歉、社會治亂時對人們精神需求的慰藉和滿足。在現代城市中，在劇場氛圍中，戲曲的文化性越來越失去它行為層面的表現，更多以精神性思想性的面貌表現出來，而有弱減或消解的趨向，但在市場化過程中，戲曲及劇種的文化性有充分的反映，有廣闊的空間。重視戲曲的文化性，是對戲曲民間本質的肯定和認同，是一種返璞回歸。由於歷史、文化等原因，眾多少數民族戲曲劇種更應從文化的角度予以繼承、保護和發展，顯然對它們主要不應訴諸以精品性與市場化的要求，而應突出這些劇種的民族特性、文化特性。許多少數民族劇種都有自己的文化傳統、歷史積淀和宗教情感，通過自己的戲劇形成民族獨特的文化景觀，繼承、保護與發展少數民族戲劇是繼承、保護與發展民族文化的組成。比如藏戲，歷史悠久，有自己獨特的源流傳統，並形成白面具戲、藍面具戲等大小不等的九個劇種。它的演出與藏民族全民的狂歡節日?D?D雪頓節緊密關聯，「雪頓節期間的藏戲演出與西藏各地群眾進行沐浴、野遊、祈祭、娛樂等活動，都以不同形式結合起來，發展成了一個全民族性的野營、游戲、狂歡的節日。」[3]一般進行10天左右。如果沒有雪頓節的依託，藏戲的保護、發展就可能成為無源之水、無本之木，就可能萎縮或乾涸。反過來，在雪頓節里，藏戲如魚得水，生機勃勃。藏戲當然需要出精品，找市場，但其文化屬性是應該值得我們特別重視的，這是藏戲生存、保護和發展的根本所在。在新世紀戲曲及劇種發展中，如果我們的思想觀念對戲曲認識更開放、寬泛些，包容更廣泛些，戲曲及劇種的生存選擇、發展前景當會有新的起色。在市場經濟中，尤其是在民間的演出中，這類戲曲的發展未來將會有較大的發展空間。
四、文物性：發展中有的戲曲劇種失去市場，沒有觀眾，存在中它可能也沒有過達到精緻，但既然它存在過，甚至在地方有過相當的影響，作為一種比較完整的劇種，當它瀕臨消滅、成為「天下第一團」時，政府與地方文化部門不應任其消滅，而應將這類劇種作為「博物館藝術」加以保護。由於歷史、地理、傳統的差異，地方戲劇種的發展是很不平衡的，彼此之間有的關系淡疏，有的是兄弟關系，有的是父子關系，或者可能是爺孫關系；有的流行范圍很廣，有的則拘於一隅。地方戲也是地方文化的凝縮，豐富、龐雜的地方戲劇種形成中國戲曲獨到的文化景觀，成為傳統文化生動的載體。在戲曲劇種的發展中，在市場的競爭中，有的劇種必然失落，甚至走向消亡。從藝術發展的角度看，這些劇種的走向遵循著事物進化發展的規律，物競天擇，新陳代謝是其必然，但它們的形成、存在本身即體現了一種歷史與文化的價值，對這樣一些對當今觀眾不再有更多審美娛樂價值的劇種，我們究竟該如何對待？是任其消亡，還是把它作為一種「博物館藝術」加以保護？在這些消失與正在走向消亡的劇種中，不乏一些歷史傳統積淀比較豐厚的劇種，作為歷史文化的存在，尤其是作為地方文化的歷史存在，它現實的審美價值可能已不復存在，但歷史與文化文物的價值還是顯而易見的，因而我們不應聽其消亡，而應對這種活態的、「口頭和非物質遺產」加以保護。在20世紀80年代初對全國聲腔劇種的考察中，當時記錄有317個劇種，在經濟的大發展、社會劇變和市場競爭下，不少劇種已經消亡，不少劇種已瀕臨消亡，一些劇團變成該劇種獨一無二的、真正的「天下第一團」，戲曲的生態環境變得非常脆弱，戲曲需要走向市場，但不加區分地將所有劇種劇團推向市場，對戲曲而言如同是讓其「集體自殺」，尤其是對那些已沒有市場性、具文化文化價值的劇種，應制定明確的保護政策，將他們納入「人類口頭和非物質遺產」名錄。有些劇種如同一位蹣跚的老者，一跤跌倒，人死藝亡，劇種不存，在我們日常的考察中，這種情況隨時可能發生在我們周圍，應該說這已是一項刻不容緩的工作。對這些劇種保護之，發揮其文化文物甚至旅遊的價值。
這四個層次、四種形態不僅對各地地方戲劇種保護與發展適宜，對步入新世紀的戲曲發展也是適宜的，不能籠統對待，更不能簡單對待。戲曲及劇種的發展有時間空間的差異，有其豐富性與復雜多樣性，不應用一種模式、一個尺度、一個標准、一個方法去規矩，它們的道路與措施應因具體情況而作個性化、特色化的選擇和發展。新世紀戲曲及劇種不僅需要繼承與保護，而且還應避免發展中的趨同與淡化個性、地方性，世界經濟一體化所帶來的對多元多樣文化的沖擊影響是深刻深遠的，戲曲及劇種所面臨的形勢也是嚴峻的，這既有外部文化大環境的，也包括戲曲及劇種自身發展中「一統」要求實際上已帶來和出現的個性特色、地方特色淡化、劇種趨同的現實。因而戲曲及劇種的保護與發展應該具有兩層含義，一是物質化的存在，不使物態的戲曲及劇種消亡；一是思想精神性、藝術個性化的保留與張顯，不在「保護與發展」的旗幟下置換與走向「一統」。能夠做到這一意義上的理解，應該說是真正的理解。
應該指出和強調的是，對新世紀戲曲及劇種生存、保護與發展四種形態的分級劃分，是相對的，彼此不是非此即彼，互不相融，而是彼此有交叉，有側重，彼此是疊加的。辨正地把握與實事求是地實施，將使我們對戲曲及劇種的保護與發展、對民族民間文化的保護與發展起到積極的、建設性的意義?D?D這也是我們當代多少年來的經驗總結。
[1] 《中國大網路全書 ? 戲曲曲藝》「聲腔劇種」條目，中國大網路全書出版社。
[2] 陳曉光《在2003－2004年度國家舞台藝術精品工程申報工作會議上的講話》，《藝術通訊》2003年第10期，第6、7頁。
[3] 劉志群《藏戲與藏俗》，西藏人民出版社、河北少年兒童出版社2000年，第42頁。
（編輯 江曉雯）
❽ 運用所學文化生活知識，說明傳統戲曲與文化發展的關系
讓戲曲園地百花齊放，既允許表現傳統文化的戲曲樣式存在，也要吸收現當代藝術元素的多重專舞台表現形態屬，以滿足不同群體的文化和審美要求；既要讓戲曲重新回到市場，又不能完全撒手不管。
允許戲曲藝術形態多元化。現在是一個文化多元的時代，傳統的農業文化、西方文化、中西合璧的文化，都有很多信奉的人群。就拿過去統領一切的農業文化來說，雖然退出了主宰的地位，但是並沒有消亡，也不可能消亡。因為它是構建傳統文化的主要內容，深深地紮根於民族成員的靈魂之中，成了我們性格、品質的一個有機組成部分。就算是知識分子階層，也並非鐵板一塊。他們中有的認為，西方的文學藝術比起本國的文學藝術要勝出幾籌；也有的對西方文化不以為然，認為世界的動盪以及目前社會的種種弊端，都是西方文化造成的；還有的則主張，中西方文化都各有優長，也各有缺陷，因此應該根據本國的國情和時代發展的要求，有選擇地吸收中西方文化中的優秀內涵。
❾ 怎麼樣讓戲曲融入到旅遊當中，能使人們因為該戲曲文化而選擇該地旅遊呢
先搞好本地,再考慮外地,外地遊客往往需要本地人感染的。就算外地人自己有看戲的版習慣,但是他們到權你那裡玩,畢竟你們唱戲的方言他們只能大致聽懂,並不會講,更不會唱。只有當地人看得很認真,或者業余動不動就自己唱幾句,這種氣氛才能讓外地人堅持看幾個小時。不然一場演出本地沒人來看,接待的全部是外地遊客,演不到一半就有人開始離場,互相帶動,現場氣氛就沒了,還沒演完就走光了