A. 誰知道湘西民歌有什麼特點啊！急！急！急！啊
湘西大部分是苗族自治地區，苗族以飛歌聞名，所以湘西的民歌多有苗族飛歌的特色，高亢，悠揚。。。。。
B. 湘西民歌的風格特徵及演唱要求
湘西民歌中的苗歌，主要的特點是返回唱，唱完一遍後又返回再唱一遍，返回唱第二專遍時，奇句屬照唱不變，偶句末尾一兩個字或全句有相應的變化。
目的是為了贊揚湘西人民的樸素生活，贊美湘西人民勤勞、智慧和敢愛、敢恨的精神。
湘西民歌是多元的，既有漢族民歌，又有土家族、苗族民歌，還有其它民歌，這些民歌互動互滲，出現了如今多元一體的民歌。從本質上看，民歌和人民生活關系密切，對人民生活起著廣泛和深入的作用。
C. 湘西陽戲的特色是什麼
陽戲是一種流行於湘西的地方小戲劇種。湘西古為楚地邊陲，楚文化的許多精彩積淀在那些僻遠的崇山峻嶺之中。湘西還是一個少數民族聚居的地區，那裡居住著漢族、土家族、苗族、侗族、白族、回族、瑤族、壯族等多個民族。
楚文化的余緒，少數民族的燦爛文化，都給陽戲以特別的藝術滋養。在湘西山野的樵歌、秧歌、爐歌、船歌、儺歌、採茶歌以及其他民族民間歌舞和一些地方戲曲劇種的影響下，形成了流行於湘西一帶的地方小戲劇種陽戲。
「陽戲」是儺戲系統中戲劇表演因素更趨完備的劇種，在西南諸省市農村還常有演出，有的地方還有陽戲劇劇團。民間把儺戲分為「陰戲」和「陽戲」，以酬神和驅邪為主的叫「陰戲」，以娛人和納吉為主的叫「陽戲」。
陽戲全稱是「舞陽神戲」，簡稱「陽戲」，即在祭祀儀式中進行若干戲劇性表演。舉行陽戲神祀活動，一般先叩許信願，然後再還願，因而叫「還陽戲」，又稱為「願戲」。
陽戲分為內壇和外壇，內壇主要是做法事，外壇主要是唱戲。陽戲內壇二十四戲，即二十四壇法事，為迎神、酬神、送神儀式。外壇二十四戲，主要是戲劇表演，常演的劇目為賜福戲、賀壽戲、仕進戲、婚娶戲、送子戲、逗樂戲等。
祭祀儀式的淡化和消失，戲劇娛樂因素的強化是陽戲的重要特徵。
面具是儺戲藝術的一個重要特色，早期陽戲演出都要戴面具，至近現代，逐漸演化為塗面化裝表演，只有個別地方的演出仍戴面具，保存陽戲早期演出形態。
陽戲的具體形成日期，典籍中無從稽考，據說陽戲形成於清嘉慶、道光之間。陽戲的得名，有兩種說法，一是認為是種田人、種陽春人演的戲，藝人大多是農村農民，並且長期在農村演出，所以稱之為「陽戲」。
另一種說法是因為儺戲與陽戲同班演出，儺戲是為娛樂鬼神而演，故稱「陰戲」，陽戲顯然也有還=酬神演出，但在庭前扎台唱陽戲，主要是娛人，故稱之為「陽戲」。
從民間歌舞發展成為戲曲劇種，陽戲經歷了「二小」戲、「三小」戲及「多行當戲」等階段。發展過程中，受到民間花燈、儺戲、辰河戲等藝術形式的影響。
陽戲傳統小戲中，有不少載歌載舞的劇目，都具有民間花燈表演的特點，而《盤花》、《撿菌子》、《掐菜苔》等劇目，則直接來自花燈。不少陽戲藝人兼演花燈，漵浦一帶甚至是白天唱花燈，晚上唱陽戲。
儺堂戲經常與陽戲同台演出，二者在藝術上也是互相影響。陽戲移植儺戲劇目，吸收儺戲唱腔；儺戲借鑒陽戲臉譜化妝，去掉臉子殼；一些陽戲老藝人會演儺戲的《打求財》、《扛揚公》等劇目，儺堂戲的「三女戲」《孟姜女》、《龍王女》、《龐氏女》，也為各地的陽戲劇團搬演。
辰河戲對陽戲發展的影響也是較為明顯的。早期陽戲以演小戲為主，後來從地攤走上舞台，從農村流入城市，逐漸上演大戲，角色行當日漸豐富，有些行當直接取自辰河戲，音樂上採用了辰河戲的一些過場音樂牌子，移植了一些辰河戲的劇目，引入了辰河戲的一些藝術表現手法和表演程式。
陽戲形成於少數民族地區，藝人中亦有不少來自少數民族，少數民族的一些藝術形式，也給陽戲的藝術發展帶來影響。土家族的「打溜子」，苗族的歌舞以及其他少數民族的民歌情歌、民間故事等，都給陽戲劇目增添了特別的地方色彩和民族風情。
從整體上看，北路陽戲因與荊河戲合班演出，故而演出劇目以大本戲為多，小戲較少，表演上也吸收了許多地方大戲劇種的表演程式，聲腔自成一體。南路陽戲因多與儺堂戲、花燈同台演出，演出劇目以小戲為多，大本戲較少，表演上也較多吸收花燈的表演技藝，音樂曲牌豐富，男女分腔，行當分腔，聲腔亦自成一體。
陽戲的音樂唱腔以曲牌連綴體為主，輔以板式變化，南北兩路各有特點，按流行地域又分為4個流派，各有各的主要曲調，風格也各有差異，但聲腔結構相同。
流行於大庸、沅陵、桑植、永順等地的「澧河陽戲」，流行於保靖、花垣、古丈、龍山等地的「酉河陽戲」，它們多用真假聲相結合的唱法，俗稱「金錢吊葫蘆」，每一句腔的腔末用小嗓高八度唱，很有特色。
陽戲的表演很有特點。由於陽戲劇目的題材大多是反映的農村生活，藝術上主要植根於湘西花燈等民間歌舞，所以其表演藝術充溢著濃郁的生活氣息和鄉土氣息，地方特色十分鮮明。
陽戲表演技藝中，不少是來自民間歌舞的身段和語匯，還有直接採用花燈的各類扇子、手巾表演技藝，以及花燈的手法，步法身段組合和場面調度。
另外，陽戲表演中也有不少來自某些生活、勞動動作的藝術提煉，如撿田螺、舞板凳龍等。並且還向彈戲、辰河高腔等劇種學習借鑒了口條、水袖、武打等功夫。
陽戲的念白亦有地方特色，北路陽戲以大庸話為主，南路陽戲則有鳳凰、吉首、黔陽口音等區別。
陽戲表演上特別講究手法和眼法的運用，手法除一般各行常用的蘭花手、劍指、虎掌、抖指之外，還有姜爪子、荷包手、摘袖手、佛手、勾子手、丫口手，疊掌等。
眼法上則有鼓、斜、淚、對、睞等不同眼法，表現各類角色的喜、怒、哀、樂、驚等不同情感。陽戲表演中的步法很有特點。如小丑的鴨步、猴步、碎步、梭步、小跳步、矮子步，小旦的躋步、碎步、蹉步、雲步、十字步、輕盈步、小踏步、疊疊步，再加上上山步、下山步、鬼魂步、撿田螺步等，可將不同人物的不同心理狀態表現得惟妙惟肖。
根據藝術風格的不同，陽戲可以分為北路和南路兩個藝術流派。
歷史上，南路陽戲流行於吉首、瀘溪、鳳凰、麻陽、懷化、芷江、黔陽、會同、新晃、漵浦以及貴州的松桃、銅仁、玉屏、天柱、錦屏、黎平等縣市。
北路陽戲則流行於沅陵、古丈、永順、大庸、桑植、龍山、保靖、花垣以及湖北的鶴峰、來鳳，四川的酉陽、秀山等縣市。陽戲還曾經以縣定名，按照流行的縣市名稱，稱為大庸陽戲、酉陽陽戲、吉首陽戲、鳳凰陽戲、沅陵陽戲、懷化陽戲、黔陽陽戲等。
陽戲的傳統劇目約有150餘個。內容主要是反映普通的人倫物理、家庭生活、勞動故事、男女愛情和妖孤鬼神故事。
按照角色行當的情況，陽戲劇目可分為小陽戲和大陽戲兩類。小陽戲即「二小」戲和「三小」戲，大陽戲為多角色的大本戲。
陽戲的劇目主要來源於4個方面：一是歷史上陽戲藝人積累的劇目。有陽戲藝人自己編演的，也有地方小戲共同流傳的，這類劇目是陽戲劇目的主體。
二是來自儺堂戲的劇目。如有「三女戲」之稱的《孟姜女》、《龍王女》和《龐氏女》。
三是來自花燈的傳統劇目，如《撿菌子》、《掐菜苦》、《盤花》、《打豬草》、《扯筍子》等。
四是移植地方大戲或木偶戲的劇目。如《白蛇傳》、《平貴回窯》、《游龍戲鳳》等。
新中國建立之後，創作了現代陽戲《斗笠灣》、《婦女代表》、《邊城霧》、《送蜜》、《金鞭岩》、《桃花灣》、《愛扯謊的婆娘》，神話劇《春哥與錦雞》，歷史劇《羅大將軍》等劇目，推動了我國地方戲劇藝術的發展。
湘西陽戲
D. 苗族的音樂特點是什麼
摘要：苗族民間音樂是苗族人民經過歲月的洗禮和沉澱留給後人的藝術財富。隨著歷史的發展，苗族民間音樂在不斷創新的同時，也保留了民族音樂獨有的形態和特點。本文將對苗族民間音樂的種類和形態進行分析，進一步總結苗族民間音樂的風格特點，希望對苗族民間音樂的愛好者有所幫助。
關鍵詞：苗族民間音樂 音樂形態 風格特點
苗族民間音樂作為我國少數民族民間音樂的一種，有其獨有的音樂魅力。對苗族民間音樂的形態和特徵進行研究和分析，可以對苗族民間音樂的傳承與發展起到一定的促進作用，同時可以促進苗族民間音樂的創新，使得苗族民間音樂不斷與現代流行音樂相結合，從而讓更多的苗族民間音樂得到展示，體現新時代背景下貴州苗族民間音樂的獨特魅力，使苗族民間音樂一代又一代地傳承與發展下去。
一、苗族民間音樂的發展
苗族是我國一個比較古老的少數民族，苗族人民生活的地區常常伴隨著青山綠水，加上苗族人民的生活習慣主要是以打獵和耕種為主，在山林中長期生活，聽慣了鳥鳴、風吹樹葉等原生態的聲音，因此，苗族人民為了豐富自己的生活，創作出了最為原始的苗族民歌。目前，對苗族民歌最早的文字記錄可以追溯到唐朝。經過1000多年的發展，苗族民間音樂已經發展成為一個種類多、形式豐富、具有民族特色的文化藝術形式，可以分為以下幾個階段：第一，從古代到中華人民共和國成立。這是苗族民間音樂的產生到緩慢發展的階段，這一階段受到封建統治者的壓迫，使得苗族民間音樂發展緩慢。第二，從中華人民共和國成立到改革開放期間。這期間，雖然苗族民間音樂得到一定的發展，但一些傳統的苗族歌曲和表演丟失。第三，改革開放至今。隨著我國改革開放的進行，苗族音樂得到快速的發展，很多傳統的苗族民間音樂已經以更好的形式出現在世界的舞台上。
二、苗族民間音樂的種類及形態
（一）苗族民間歌曲
1.風俗歌。風俗歌是表現苗族人民的生活習慣、文化風俗等方面的歌曲。對苗族風俗歌來說，可以分為季節性風俗歌和非季節性風俗歌兩類，常見的季節性風俗歌有在春節期間進行的年歌、燈歌等，在農歷的三月三、端午等節日進行演唱的歌曲等。一般來說，季節性風俗歌主要在節日裡面進行演唱；而非季節性風俗歌，不受時令、季節等因素的影響，常見的有祭祀時候使用的祭祀歌，在婚嫁過程中唱的婚嫁歌曲，在喪葬時候所演唱的葬歌、悼歌、孝歌等。
2.山歌。山歌是一種很常見的苗族民間音樂，不僅充分表現了苗家人民的風土人情
E. 民族音樂的特點有哪些
中國民族傳統音樂的組成部分主要有佛教音樂、道教音樂、說唱音樂、戲曲音樂、民間音樂.
中國民族音樂（在中國大陸又稱作民樂，台灣地區稱作國樂，港澳地區、新馬及海外地區稱作華樂）是指中國傳統各種音樂為及以其為基礎發展出來的種種音樂。其樂種包括各種中國民族樂器的獨奏曲協奏曲、傳統中國的各種器樂合奏、近代發展出來的民族管弦樂大合奏曲（國樂團合奏）及小合奏曲、以交響樂團演奏的中國民族風格樂曲、以及中國民族聲樂等。
據考古發現，中國民族音樂可追溯至7000多年前，古代文獻一般追溯到黃帝。中華民族在幾千年的歷史長河中，創造了無論從形式上還是意境上都無比豐富的民族音樂文化。它講究藝術表現的中和、簡約、適度、含蓄、空靈。以五聲音階為主。與西方傳統藝術注重立體感不同，它更著重於表現線形態。20世紀以來，隨著西方音樂的大量傳入，加上思想領域內的「歐洲中心論」以及國人缺乏對民族音樂文化的深層認識，使得中國民族音樂漸受冷落。民國時期的上海產生了不少優秀的中國流行音樂。中華人民共和國成立後，民族音樂得到了很大程度的挖掘與研究，曾一度欲建立「中國樂派」。隨著改革開放的加深，民族音樂受到了港台流行音樂等諸方面的沖擊與挑戰。近年來，不少音樂人提
F. 土家族民歌都有哪些音樂特點
土家族民歌的音樂特點，當然應從這個民族用自己的語言——土家語唱出的歌為依據來分析歸納。如果將焦點集中在土家族的漢語民歌上，所反映出的音樂特點與漢族民歌長江上游·西南風格區的大體一致。這里根據土家語民歌，分析歸納出土家族傳統民歌的音樂特點。
土家語民歌都採用五聲羽調式音階。調式音列有［LaSiReMiSol］和［LaSiReMiSol］，音調模式為下行的［SolMiReSi(Do)La］前者顯示出更加鮮明的民族屬性。
主音「1a」和上方五度音「mi」形成的純五度，在旋律中起著骨幹框架的作用。可以說，土家語山歌的旋律基礎是五聲羽凋式音階，旋律外部框架為la→sol小七度，旋律內部核心為1a→mi純五度。
樂句末尾的主音均延長下滑，有較強的穩定感，在曲尾進一步強調這種進行，則形成完滿的終止感。
湘西酉水流域的土家語民歌與鄂西南清江流域的土家語民歌音樂上的最大區別在於，前者運用以純五度為核心的五聲音階，旋律多有大的跳進，風格高亢熱烈；後者多運用以小三度(LaDo)為核心的［LaDoRe］三音列，旋律線平穩，曲風較古樸。
土家語民歌多採用非律動性有板為主的節拍形態，混合節拍很普遍。前短後長的節奏型較突出。節奏布局多呈前密後疏。
G. 土家族音樂有什麼特點
土家族音樂是一種富有鮮明風格特點的民族音樂，它與歌詞及演唱有著密不可分的聯系。其旋律、節奏、調式、歌唱、歌詞、襯詞等是由地理環境、社會生產、民風民俗、宗教信仰等因素所決定，並體現出土家族獨特的音樂風格。 土家族音樂也是一種具象的觀念樂思，它不以實驗、形式邏輯與大型曲式結構為標志，而是以社會倫理、自然音響、直覺感受、整體辨證、樂種功能、傳播方式與線的藝術為標志，不似西方傳統音樂所體現的數理邏輯的平衡、對比、和諧、一律的樂音運動的抽象邏輯思維方式。在土家族音樂中主體活動方式及對象並非「樂理」所類比型歸、條分縷析的認知對象，而是提倡天人合一、心物一體、情景交融以及掘井及泉的感受，體驗土家音樂美的智慧結晶。
H. 沈從文的湘西的民歌有什麼特色
湘西民歌中的苗歌，主要的特點是返回唱，唱完一遍後又返回再唱一遍內，返回唱第二遍容時，奇句照唱不變，偶句末尾一兩個字或全句有相應的變化。
目的是為了贊揚湘西人民的樸素生活，贊美湘西人民勤勞、智慧和敢愛、敢恨的精神。
湘西民歌是多元的，既有漢族民歌，又有土家族、苗族民歌，還有其它民歌，這些民歌互動互滲，出現了如今多元一體的民歌。從本質上看，民歌和人民生活關系密切，對人民生活起著廣泛和深入的作用。
I. 湘西民族特色是什麼
湘西簡介
湘西土家族苗族自治州地處湖南省西北部，是湖南省的「西北門戶」，與湖北、貴州、重慶三省市接壤，素為「湘、鄂、渝、黔咽喉」之地。全州總面積15462平方公里，現轄吉首、瀘溪、鳳凰、古丈、花垣、保靖、永順、龍山8個市縣，2005年底人口268.34萬，在總人口中，少數民族人口200.86萬人，佔74.85%,其中:土家族110.59萬人,苗族88.61萬人。州府設在吉首市。中華人民共和國成立之初，鳳凰、乾城、永綏、瀘溪等縣和永順、龍山、保靖、古丈等縣分屬沅陵專區和永順專區。1952年8月，湘西苗族自治區成立，轄吉首、古丈、瀘溪、鳳凰、花垣、保靖6縣，代管永順、龍山、桑植、大庸4縣。年底，4縣亦屬直接管轄。1955年3月，更名為湘西苗族自治州。1957年9月，湘西土家族苗族自治州成立，轄原管10縣。1982年和1985年，吉首、大庸先後改縣為市。1988年，大庸市和桑植縣劃歸大庸市（地級市，即今張家界市），湘西州所轄為龍山、永順、保靖、古丈、花垣、瀘溪、鳳凰7縣和吉首市至今。因湘西州域東與張家界市毗連，南與懷化地區接壤，西與貴州省銅仁地區和重慶市黔江地區相鄰，北與湖北省恩施土家族自治州交界，枝柳鐵路貫穿州境5縣市，故州府吉首市為湘鄂渝黔邊區重要的物資集散地。湘西物華天寶，資源十分豐富，投資開發潛力極大。
湘西民俗
苗家人服飾
漢族人的服飾與外地無異，土家、苗家人的服飾富有民族特色和地方特色。
家族男子老人，穿無領大袖滿胸衣，青年人，頭包青布帕或白布帕，呈人字路，著對胸衣，多排布扣，褲子為青、蘭布加白布褲腰，鞋子是青面白底。婦女，頭結發辮，纏以白布帕或青絲帕，不包人字路。未婚女子，有的將發辮垂於背後，而更多的是盤於頭上，婚後則將發辮改挽成髻，束於網套。衣長大無領，袖管短而袖口大，向右邊開襟胸，襟胸和袖口滾有寸寬五色花梅條或絲綉花條。褲亦喜蘭、青布，白褲腰，褲腳大而短，口沿上端貼花梅條，或絲綉花條。鞋稍尖，青面白底，鞋面綉花。勞動婦女不習慣穿襪，多用青、白布裹腳。耳上吊金銀質耳環，手腕戴銀質或玉石手圈，手指戴金銀戒指，胸前掛"牙錢"，上系有銀練、銀鈴、銀牙扦、銀珠子等一大串，行走時叮當作響。苗族婦女喜在頸上戴銀項圈，上系有銀練、銀牌、銀鈴等，頭裹青花布怕子，比土家、漢人的長。
土家族小孩(包括漢族)的服飾突出在帽子上，按年齡、季節確定帽形，如春秋戴"紫金冠"，夏季戴"冬瓜圈"，冬季戴"狗頭帽"、"魚尾巴"、"風帽"。這些帽子上除用五色絲線綉成化喜鵲鬧梅"、"鳳穿牡丹"、"長命富貴"、"易養成人"、"福 祿壽喜"等圖案和美術字外，還在帽子的前沿綴上"大八仙"、"小八仙"、"十八羅漢"等銀菩薩，帽後吊銀牌、銀鈴。不論男女，小手腕都戴銀圈，銀圈上吊有空心銀錘和銀鈴。
這些服飾，近年來只有在小孩和婦女盛裝或大喜大慶之時才能看到，一般已不常見。
苗家趕秋節
趕秋節是苗族民間在秋收前或立秋前舉行的娛樂、互市、男女青年交往與慶祝豐收即將到來等為內容的大型民間節日活動。
關於趕秋的由來，有的說是趕「立秋日」，有的說是「趕鞦韆」。相傳很久以前，苗寨有個名叫巴貴達惹的青年，英武善射，為人正直，深受眾人仰慕。一天，他外出打獵，見一山鷹從空中掠過，便舉手拉弓，一箭射中。與山鷹同時墜落的，還有一隻花鞋。這只花鞋，綉工極為精巧，一看就出自聰明美麗的苗寨姑娘之手。巴貴達惹決意找到這只花鞋的主人。他設計、製造了一種同時能坐8個人的風車，取名「八人秋」。立秋這天，他邀約遠近村寨的男女前來打秋取樂。打鞦韆本是苗族姑娘最喜歡的活動，巴貴達惹想，那個做花鞋的姑娘，一定會來。果然，他願望實現了。他找到了那隻花鞋的主人，美麗的姑娘七娘。後來，他們通過對唱苗歌建立了感情，結成夫妻，生活十分美滿幸福。從那以後，人們沿襲此例，一年一度地舉行這種活動。
而有的地方相傳是神農派一男一女去東方，尋得種子回來，種五穀獲得豐收，於是苗族先民稱這對男女為秋公秋婆，趕秋節就是苗族先民為感恩神農及秋公秋婆而舉行的民間節日活動。趕秋節反映著苗族人民對五穀豐收、六畜興旺與幸福的追求。
哭嫁藝術
土家姑娘在接到男方通報結婚的日子前十天半月，就不再出門做活。先是在吊腳樓閨房架一方桌，置茶十碗，邀親鄰兒女依次圍坐，哭起嫁歌來，新娘居中，叫「包席」，右女為「安席」，左女為「收席」。新娘起聲，「安席」接腔，依次哭去，不分晝夜。哭有規矩：母女哭，姑侄哭，姊妹哭，舅甥哭，姑嫂哭，罵媒人……哭三五天，有長達十天半月的。主要內容有回憶母女情，訴說分別苦，感謝養育思，托兄嫂照護年邁雙親，教女為人處世等。
哭嫁歌一般見娘哭娘，見嬸哭嫁。哭詞各不相同，也有固定哭詞，如「比古人」、「共房哭」、「十畫」、「十綉」、「十二月」等。哭有曲調，抑揚頓挫，是一門難度很大的唱哭結合的藝術。嫁娘必在此前求師練習（當然是秘密的）。哭時以「嗡」、「蠻」、「啊呀呀」等語氣詞，一泣一訴，哀婉動人。如「哭妹妹」：
同喝一口水井水，同踩岩板路一根；
同村同寨十八年，同玩同耍長成人．
日同板凳坐啊，夜同油燈過；
績麻同麻籃啊，磨坊同扼磨……
又如哭爺（音「伢」）娘：
娘啊娘，我要走了吶，再幫娘啊梳把頭。
曾記鬢發野花艷，何時額頭起了苦瓜皺？
搖籃還在耳邊響，娘為女兒熬白了頭．
燕子齊毛離窩去，我的糧唉，銜泥何時得回頭？……
娘哭女：
銅鑼花轎催女走，好多話兒沒說夠；
世上三年送一閏，為何不問五更頭？
哎，兒去了哎娘難留，往後的日子你重開頭；
孝敬父母勤持家，夫妻恩愛哎度春秋……
土家女哭嫁俗流傳久遠。清代土家詩人彭潭秋記載說：「十姊妹歌，戀親恩，傷別離，歌為曼聲，甚哀，淚隨聲下，是『竹枝'遺意也。」古竹枝詞里有首詠哭嫁詩：
桃夭時節卜佳期，無限傷心敘別離．
哭娘哭嫂哭姐妹，情意綿纏淚如絲．
用哭聲來慶賀歡樂的出嫁，用歌舞來祭祀死去的親人，看似不可思議，卻充分反映了土家族獨特的稟性及文化意識。
苗族婚俗習俗
多數苗族地區婚姻自主程度較高，各地苗族青年都有以擇偶為主要目的的傳統的自由社交活動形式。湘西叫做「趕邊邊場」或「會姑娘」，黔東南苗族則稱為「遊方」，廣西融水叫「坐妹」或「走寨」，黔西北稱為「踩月亮」，黔中及一些西部苗族稱為「跳花」、「跳場」等等。在這類社交活動中，青年男女可以三五成群地或者單獨地、公開地或悄悄地對歌和交談。以對歌的形式談戀愛是苗族婚俗文化中最具代表性和富於民族色彩的風俗。一些苗族社區還有專供青年們談戀愛的場所，如黔東南的遊方坪、滇東北的姑娘房等。苗族青年擇偶不重財產和家境，更看重個人才華和品性。
找到合適的戀人後雙方即可交換定情物。結婚，一般情況下需徵得父母的同意。在大多數苗族地區，青年自主婚姻與父母包辦婚姻並存，這兩種情況不一定是不可調和的矛盾，只看哪種傾向更重。一般來說，父母和子女都互相尊重和徵求意見，強迫成婚的很少。而且社會習俗允許並維護青年人的自由選擇。因此更多的情況是自由戀愛後由父母主持婚姻。具體步驟是，青年人談好了，男方徵求父母的意見後請媒人到女方家說親。正常情況，女方父母不會反對，有時須用雞卜來決定婚姻是否可行。一經說媒定親，雙方即商談結婚日期和聘禮。結婚前，男方必須為女孩的舅家送一筆錢或其他財物，稱「舅爺錢」。如果父母不同意，青年男女可以私奔，尋求親屬或社會力量的支持，時間長了，父母也就承認既成事實了。當然也有聽從父母之命的，也有少數因父母包辦釀成感情悲劇的。
還有一種形式就是搶婚或類似搶婚的形式。青年男女通過自由戀愛，願作終身伴侶的，男方在某天夜裡，邀約幾個朋友或兄弟把女方帶到或「搶」到家裡來，即成婚姻。三天之後，才請個「全福」的老人帶只雞去給女方父母「報親」，請他們認可這門婚事。然後雙方商定「回門」（回娘家）辦婚禮的日期和具體事宜。
苗族青年結婚的年齡一般在16~20歲之間，也有早婚的現象，大約在十四五歲，早婚夫妻通常要到雙方成年方能同居。在婚姻選擇上，同宗族（同姓氏）不婚，姑舅表婚優先，不同輩份不相通婚。不同民族甚至苗族不同支系間也基本上不通婚。 許多地區苗族有結婚當日夫妻不同房的習俗，新娘與送親的陪娘及新郎的姐妹共度第一夜。有的地方辦婚禮是主要在女方家。黔東南苗族有「不落夫家」（坐家）的習俗，即新娘回門後即長住娘家，僅在逢年過節或農忙時經召喚才回夫家小住，直到懷孕後才長住夫家。坐家時間長達一兩年至四五年不等。
婚後因感情不合等原因可以離婚。一般地，提出離婚方須向對方賠禮賠錢。寡婦可以改嫁，也有地方有轉房習俗，一般是同輩轉房，但不帶有強制性。 苗族均為一夫一妻制家庭。核心家庭和主幹家庭為苗族社會主要的家庭結構。女子與男子不管婚前婚後地位比較平等，在家庭事務中婦女有一定的發言權，但總體上還是男權社會。子女的血統從父，世系依父系計算，家庭財產按父系繼承。苗族有父子連名制，現以黔東南為典型，其他地區多已不存。苗族有自己民族的姓氏，但是現在大多已通用漢姓。
湘西的趕屍，到現在也沒人能指出它的真實情況來。
據當地人一致的說法：趕屍的人是一個身穿道袍的法師，無論屍體數量有多少，都由他一人趕。 這和香港電影演的一樣。說：「趕」屍不如說「領」，因為這個法師不在屍後，而在屍前帶路，一面走一面敲鑼使夜行人避開，有狗的人家把狗關起來。屍體在一個以上時，即用草繩把他們聯系起來，每隔六七尺一個。趕屍這一行業在湘西以外的地方很難行得通，第一、住宿就成問題。第二、夜行人不知聞鑼趨避，反而來看熱鬧，非嚇死人不可。第三、許多鄉村，村外沒有道路，勢必經村中，大多數地方是不準屍體入村的，何況是跳跳蹦蹦的活屍呢？同時沿路的居民不懂這一情況，沒辦法要求他們合作----聽見鑼聲就把狗關起來，因為屍體是怕狗的，狗咬屍體衣服一拉一扯，屍體非倒不可，一隻狗還容易對付，來上一群，把屍體的衣服甚皮肉咬得亂七八糟。連趕屍的都給咬傷，事情就嚴重了，但在湘西沒有這些困難。
為什麼會有「趕屍」的營生呢？因為湘西沅江上游一帶，地方貧瘠，窮人多赴川或黔東地區，作小販、采葯或狩獵為主，那些地方多崇山峻嶺，山中瘴氣很重，惡性瘧疾經常流行，生活環境壞到極點，除當地的苗人以外，外人是很少去的。 死在那些地方的漢人，沒一個是有錢人，而漢人在傳統上，運屍還鄉埋葬的觀念深，但是，在那上千里或數百里的崎嶇山路上，即使有錢，也難以用車輛或擔架扛抬，於是有人就創行了這一奇怪的經濟辦法運屍回鄉湘西趕屍。
也許是一種神秘的巫術，也許是愚弄人的一種迷信，也許只是為了騙取錢財的把戲，也許僅僅是一種聳人聽聞的傳聞？是耶非耶，還請自辨。
湘西放蠱
湘西的「蠱術」和泰國的「降頭術」被稱為東南亞兩大邪術。湘西的蠱術和湘西的趕屍一樣，到現在也沒有能指出它的真實情況來。和趕屍不同的是，放蠱幾乎在湘西地區都有留傳，而趕屍主要流傳於湘西沅陵、瀘溪、辰奚、敘浦四縣。蠱在湘西地區俗稱「草鬼」，相傳它只附在女子身上，危害他人。那些所謂有蠱的婦女，被稱為「草鬼婆」。
所謂的放蠱方式和蠱到底是什麼樣子，除了代代相傳的說法，誰也沒見過，但卻根深地固的留在人心.苗族幾乎全民族都信蠱，只是各地輕重不同而已。
在苗族的觀念世界，蠱有蛇蠱、蛙蠱、螞蟻蠱、等類。蠱在有蠱的人身上繁殖多了，找不到吃的，就要向有蠱者本人進攻，索取食物，讓蠱主難受，就將放蠱出去危害他人。
其實這種令人生畏的蠱，並非苗人的專利。蠱術在中國古代江南地區早已廣為流傳。最初，蠱是指生於器皿中的蟲，後來，穀物腐敗後所生飛蛾以及其他物體變質而生出的蟲也被稱為蠱。古人認為蠱具有神秘莫測的性質和巨大的毒性，所以又叫毒蠱，可以通過飲食進入人體引發疾病。患者如同被鬼魅迷惑，神智昏亂。先秦人提到蠱蟲大多是指自然生成的神秘毒蟲。長期的毒蠱迷信又發展出造蠱人的觀念和做法。據學者考證，戰國時代中原地區已有人使用和傳授造蠱害人的方法。
苗族多處偏僻地區，舊時醫學落後，許多疾病得不到有效治療。故每遇就診無效，動輒歸咎於蠱。 隨著苗族地區科學文化知識的普及，醫療水平的提高，蠱術迷信現在在苗族地區的影響越來越小。
辰州符
一個旅行者自覺已經來到辰州時，興味或不在這些平常問題上。辰州地方是以辰州符聞名的，辰州符的傳說奇跡中又以趕屍著聞。公路在沅水南岸，過北岸城裡去，自然盼望有機會弄明白一下這種老玩意兒。
可是旅行者這點好奇心會受打擊。多數當地人對於辰州符都莫名其妙，且毫無興趣，也不怎麼相信。或許無意中會碰著一個「大」人物，體魄大，聲音大，氣派也好像很大。他不是姓張，就是姓李（他應當姓李！一個典型市儈，在商會任職，以善於吹拍混入行署任名譽參議），會告你，辰州符的靈跡，就是用刀把一隻雞頸脖割斷，把它重新接上，含一口符水，向地下拋去，這只雞即刻就會跑去，撒一把米到地上，這只雞還居然趕回來吃米！你問他：「這事曾親眼見過嗎？」他一定說：「當真是眼見的事。」或許慢慢的想一想，你便也會覺得同樣是在什麼地方親眼見過這件事了。原來五十年前的什麼書上，就這么說過的。這個大人物是當地著名會說大話的。世界上事什麼都好像知道得清清楚楚，只不大知道自己說話是假的還是真的，是書上有的還是自己造作的。多數本地人對於「辰州符」是個什麼東西，照例都不大明白的。