『壹』 湘西民俗
湘西民俗
苗家人服飾
漢族人的服飾與外地無異，土家、苗家人的服飾富有民族特色和地方特色。
家族男子老人，穿無領大袖滿胸衣，青年人，頭包青布帕或白布帕，呈人字路，著對胸衣，多排布扣，褲子為青、蘭布加白布褲腰，鞋子是青面白底。婦女，頭結發辮，纏以白布帕或青絲帕，不包人字路。未婚女子，有的將發辮垂於背後，而更多的是盤於頭上，婚後則將發辮改挽成髻，束於網套。衣長大無領，袖管短而袖口大，向右邊開襟胸，襟胸和袖口滾有寸寬五色花梅條或絲綉花條。褲亦喜蘭、青布，白褲腰，褲腳大而短，口沿上端貼花梅條，或絲綉花條。鞋稍尖，青面白底，鞋面綉花。勞動婦女不習慣穿襪，多用青、白布裹腳。耳上吊金銀質耳環，手腕戴銀質或玉石手圈，手指戴金銀戒指，胸前掛"牙錢"，上系有銀練、銀鈴、銀牙扦、銀珠子等一大串，行走時叮當作響。苗族婦女喜在頸上戴銀項圈，上系有銀練、銀牌、銀鈴等，頭裹青花布怕子，比土家、漢人的長。
土家族小孩(包括漢族)的服飾突出在帽子上，按年齡、季節確定帽形，如春秋戴"紫金冠"，夏季戴"冬瓜圈"，冬季戴"狗頭帽"、"魚尾巴"、"風帽"。這些帽子上除用五色絲線綉成化喜鵲鬧梅"、"鳳穿牡丹"、"長命富貴"、"易養成人"、"福 祿壽喜"等圖案和美術字外，還在帽子的前沿綴上"大八仙"、"小八仙"、"十八羅漢"等銀菩薩，帽後吊銀牌、銀鈴。不論男女，小手腕都戴銀圈，銀圈上吊有空心銀錘和銀鈴。
這些服飾，近年來只有在小孩和婦女盛裝或大喜大慶之時才能看到，一般已不常見。
苗家趕秋節
趕秋節是苗族民間在秋收前或立秋前舉行的娛樂、互市、男女青年交往與慶祝豐收即將到來等為內容的大型民間節日活動。
關於趕秋的由來，有的說是趕「立秋日」，有的說是「趕鞦韆」。相傳很久以前，苗寨有個名叫巴貴達惹的青年，英武善射，為人正直，深受眾人仰慕。一天，他外出打獵，見一山鷹從空中掠過，便舉手拉弓，一箭射中。與山鷹同時墜落的，還有一隻花鞋。這只花鞋，綉工極為精巧，一看就出自聰明美麗的苗寨姑娘之手。巴貴達惹決意找到這只花鞋的主人。他設計、製造了一種同時能坐8個人的風車，取名「八人秋」。立秋這天，他邀約遠近村寨的男女前來打秋取樂。打鞦韆本是苗族姑娘最喜歡的活動，巴貴達惹想，那個做花鞋的姑娘，一定會來。果然，他願望實現了。他找到了那隻花鞋的主人，美麗的姑娘七娘。後來，他們通過對唱苗歌建立了感情，結成夫妻，生活十分美滿幸福。從那以後，人們沿襲此例，一年一度地舉行這種活動。
而有的地方相傳是神農派一男一女去東方，尋得種子回來，種五穀獲得豐收，於是苗族先民稱這對男女為秋公秋婆，趕秋節就是苗族先民為感恩神農及秋公秋婆而舉行的民間節日活動。趕秋節反映著苗族人民對五穀豐收、六畜興旺與幸福的追求。
哭嫁藝術
土家姑娘在接到男方通報結婚的日子前十天半月，就不再出門做活。先是在吊腳樓閨房架一方桌，置茶十碗，邀親鄰兒女依次圍坐，哭起嫁歌來，新娘居中，叫「包席」，右女為「安席」，左女為「收席」。新娘起聲，「安席」接腔，依次哭去，不分晝夜。哭有規矩：母女哭，姑侄哭，姊妹哭，舅甥哭，姑嫂哭，罵媒人……哭三五天，有長達十天半月的。主要內容有回憶母女情，訴說分別苦，感謝養育思，托兄嫂照護年邁雙親，教女為人處世等。
哭嫁歌一般見娘哭娘，見嬸哭嫁。哭詞各不相同，也有固定哭詞，如「比古人」、「共房哭」、「十畫」、「十綉」、「十二月」等。哭有曲調，抑揚頓挫，是一門難度很大的唱哭結合的藝術。嫁娘必在此前求師練習（當然是秘密的）。哭時以「嗡」、「蠻」、「啊呀呀」等語氣詞，一泣一訴，哀婉動人。如「哭妹妹」：
同喝一口水井水，同踩岩板路一根；
同村同寨十八年，同玩同耍長成人．
日同板凳坐啊，夜同油燈過；
績麻同麻籃啊，磨坊同扼磨……
又如哭爺（音「伢」）娘：
娘啊娘，我要走了吶，再幫娘啊梳把頭。
曾記鬢發野花艷，何時額頭起了苦瓜皺？
搖籃還在耳邊響，娘為女兒熬白了頭．
燕子齊毛離窩去，我的糧唉，銜泥何時得回頭？……
娘哭女：
銅鑼花轎催女走，好多話兒沒說夠；
世上三年送一閏，為何不問五更頭？
哎，兒去了哎娘難留，往後的日子你重開頭；
孝敬父母勤持家，夫妻恩愛哎度春秋……
土家女哭嫁俗流傳久遠。清代土家詩人彭潭秋記載說：「十姊妹歌，戀親恩，傷別離，歌為曼聲，甚哀，淚隨聲下，是『竹枝'遺意也。」古竹枝詞里有首詠哭嫁詩：
桃夭時節卜佳期，無限傷心敘別離．
哭娘哭嫂哭姐妹，情意綿纏淚如絲．
用哭聲來慶賀歡樂的出嫁，用歌舞來祭祀死去的親人，看似不可思議，卻充分反映了土家族獨特的稟性及文化意識。
苗族婚俗習俗
多數苗族地區婚姻自主程度較高，各地苗族青年都有以擇偶為主要目的的傳統的自由社交活動形式。湘西叫做「趕邊邊場」或「會姑娘」，黔東南苗族則稱為「遊方」，廣西融水叫「坐妹」或「走寨」，黔西北稱為「踩月亮」，黔中及一些西部苗族稱為「跳花」、「跳場」等等。在這類社交活動中，青年男女可以三五成群地或者單獨地、公開地或悄悄地對歌和交談。以對歌的形式談戀愛是苗族婚俗文化中最具代表性和富於民族色彩的風俗。一些苗族社區還有專供青年們談戀愛的場所，如黔東南的遊方坪、滇東北的姑娘房等。苗族青年擇偶不重財產和家境，更看重個人才華和品性。
找到合適的戀人後雙方即可交換定情物。結婚，一般情況下需徵得父母的同意。在大多數苗族地區，青年自主婚姻與父母包辦婚姻並存，這兩種情況不一定是不可調和的矛盾，只看哪種傾向更重。一般來說，父母和子女都互相尊重和徵求意見，強迫成婚的很少。而且社會習俗允許並維護青年人的自由選擇。因此更多的情況是自由戀愛後由父母主持婚姻。具體步驟是，青年人談好了，男方徵求父母的意見後請媒人到女方家說親。正常情況，女方父母不會反對，有時須用雞卜來決定婚姻是否可行。一經說媒定親，雙方即商談結婚日期和聘禮。結婚前，男方必須為女孩的舅家送一筆錢或其他財物，稱「舅爺錢」。如果父母不同意，青年男女可以私奔，尋求親屬或社會力量的支持，時間長了，父母也就承認既成事實了。當然也有聽從父母之命的，也有少數因父母包辦釀成感情悲劇的。
還有一種形式就是搶婚或類似搶婚的形式。青年男女通過自由戀愛，願作終身伴侶的，男方在某天夜裡，邀約幾個朋友或兄弟把女方帶到或「搶」到家裡來，即成婚姻。三天之後，才請個「全福」的老人帶只雞去給女方父母「報親」，請他們認可這門婚事。然後雙方商定「回門」（回娘家）辦婚禮的日期和具體事宜。
苗族青年結婚的年齡一般在16~20歲之間，也有早婚的現象，大約在十四五歲，早婚夫妻通常要到雙方成年方能同居。在婚姻選擇上，同宗族（同姓氏）不婚，姑舅表婚優先，不同輩份不相通婚。不同民族甚至苗族不同支系間也基本上不通婚。 許多地區苗族有結婚當日夫妻不同房的習俗，新娘與送親的陪娘及新郎的姐妹共度第一夜。有的地方辦婚禮是主要在女方家。黔東南苗族有「不落夫家」（坐家）的習俗，即新娘回門後即長住娘家，僅在逢年過節或農忙時經召喚才回夫家小住，直到懷孕後才長住夫家。坐家時間長達一兩年至四五年不等。
婚後因感情不合等原因可以離婚。一般地，提出離婚方須向對方賠禮賠錢。寡婦可以改嫁，也有地方有轉房習俗，一般是同輩轉房，但不帶有強制性。 苗族均為一夫一妻制家庭。核心家庭和主幹家庭為苗族社會主要的家庭結構。女子與男子不管婚前婚後地位比較平等，在家庭事務中婦女有一定的發言權，但總體上還是男權社會。子女的血統從父，世系依父系計算，家庭財產按父系繼承。苗族有父子連名制，現以黔東南為典型，其他地區多已不存。苗族有自己民族的姓氏，但是現在大多已通用漢姓。
湘西的趕屍，到現在也沒人能指出它的真實情況來。
據當地人一致的說法：趕屍的人是一個身穿道袍的法師，無論屍體數量有多少，都由他一人趕。 這和香港電影演的一樣。說：「趕」屍不如說「領」，因為這個法師不在屍後，而在屍前帶路，一面走一面敲鑼使夜行人避開，有狗的人家把狗關起來。屍體在一個以上時，即用草繩把他們聯系起來，每隔六七尺一個。趕屍這一行業在湘西以外的地方很難行得通，第一、住宿就成問題。第二、夜行人不知聞鑼趨避，反而來看熱鬧，非嚇死人不可。第三、許多鄉村，村外沒有道路，勢必經村中，大多數地方是不準屍體入村的，何況是跳跳蹦蹦的活屍呢？同時沿路的居民不懂這一情況，沒辦法要求他們合作----聽見鑼聲就把狗關起來，因為屍體是怕狗的，狗咬屍體衣服一拉一扯，屍體非倒不可，一隻狗還容易對付，來上一群，把屍體的衣服甚皮肉咬得亂七八糟。連趕屍的都給咬傷，事情就嚴重了，但在湘西沒有這些困難。
為什麼會有「趕屍」的營生呢？因為湘西沅江上游一帶，地方貧瘠，窮人多赴川或黔東地區，作小販、采葯或狩獵為主，那些地方多崇山峻嶺，山中瘴氣很重，惡性瘧疾經常流行，生活環境壞到極點，除當地的苗人以外，外人是很少去的。 死在那些地方的漢人，沒一個是有錢人，而漢人在傳統上，運屍還鄉埋葬的觀念深，但是，在那上千里或數百里的崎嶇山路上，即使有錢，也難以用車輛或擔架扛抬，於是有人就創行了這一奇怪的經濟辦法運屍回鄉湘西趕屍。
也許是一種神秘的巫術，也許是愚弄人的一種迷信，也許只是為了騙取錢財的把戲，也許僅僅是一種聳人聽聞的傳聞？是耶非耶，還請自辨。
湘西放蠱
湘西的「蠱術」和泰國的「降頭術」被稱為東南亞兩大邪術。湘西的蠱術和湘西的趕屍一樣，到現在也沒有能指出它的真實情況來。和趕屍不同的是，放蠱幾乎在湘西地區都有留傳，而趕屍主要流傳於湘西沅陵、瀘溪、辰奚、敘浦四縣。蠱在湘西地區俗稱「草鬼」，相傳它只附在女子身上，危害他人。那些所謂有蠱的婦女，被稱為「草鬼婆」。
所謂的放蠱方式和蠱到底是什麼樣子，除了代代相傳的說法，誰也沒見過，但卻根深地固的留在人心.苗族幾乎全民族都信蠱，只是各地輕重不同而已。
在苗族的觀念世界，蠱有蛇蠱、蛙蠱、螞蟻蠱、等類。蠱在有蠱的人身上繁殖多了，找不到吃的，就要向有蠱者本人進攻，索取食物，讓蠱主難受，就將放蠱出去危害他人。
其實這種令人生畏的蠱，並非苗人的專利。蠱術在中國古代江南地區早已廣為流傳。最初，蠱是指生於器皿中的蟲，後來，穀物腐敗後所生飛蛾以及其他物體變質而生出的蟲也被稱為蠱。古人認為蠱具有神秘莫測的性質和巨大的毒性，所以又叫毒蠱，可以通過飲食進入人體引發疾病。患者如同被鬼魅迷惑，神智昏亂。先秦人提到蠱蟲大多是指自然生成的神秘毒蟲。長期的毒蠱迷信又發展出造蠱人的觀念和做法。據學者考證，戰國時代中原地區已有人使用和傳授造蠱害人的方法。
苗族多處偏僻地區，舊時醫學落後，許多疾病得不到有效治療。故每遇就診無效，動輒歸咎於蠱。 隨著苗族地區科學文化知識的普及，醫療水平的提高，蠱術迷信現在在苗族地區的影響越來越小。
辰州符
一個旅行者自覺已經來到辰州時，興味或不在這些平常問題上。辰州地方是以辰州符聞名的，辰州符的傳說奇跡中又以趕屍著聞。公路在沅水南岸，過北岸城裡去，自然盼望有機會弄明白一下這種老玩意兒。
可是旅行者這點好奇心會受打擊。多數當地人對於辰州符都莫名其妙，且毫無興趣，也不怎麼相信。或許無意中會碰著一個「大」人物，體魄大，聲音大，氣派也好像很大。他不是姓張，就是姓李（他應當姓李！一個典型市儈，在商會任職，以善於吹拍混入行署任名譽參議），會告你，辰州符的靈跡，就是用刀把一隻雞頸脖割斷，把它重新接上，含一口符水，向地下拋去，這只雞即刻就會跑去，撒一把米到地上，這只雞還居然趕回來吃米！你問他：「這事曾親眼見過嗎？」他一定說：「當真是眼見的事。」或許慢慢的想一想，你便也會覺得同樣是在什麼地方親眼見過這件事了。原來五十年前的什麼書上，就這么說過的。這個大人物是當地著名會說大話的。世界上事什麼都好像知道得清清楚楚，只不大知道自己說話是假的還是真的，是書上有的還是自己造作的。多數本地人對於「辰州符」是個什麼東西，照例都不大明白的。
『貳』 湘西苗歌是怎麼產生的
湘西苗族與五千多年前的「三苗」、「九黎」有著一脈相承的淵源，由於歷代統治者竭力推行民族壓迫和民族歧視政策，湘西苗族被趕進深山老林。歷史上，有關「九黎」、「三苗」的地域、地區有許多記載，據王桐齡的《中國史》載：「揚子江流域七省(江蘇、安徽、浙江、江西、湖北、湖南、四川)，為苗族分布地」。據《韓非子》載：「三苗之不服者，衡山在南，岷山在北、左洞庭之波，右彭蠡之水」。又據《史記·吳起列傳》載;「昔三苗氏，左洞庭、右彭蠡。」從史書上記載來看，如果把九黎、三苗連起來，那可是一片廣闊的大地。湘西苗族人和其他苗族人一樣，由於歷史原因，被迫遷入大山深處，他們大都分散居住在群山峻嶺、深山峽谷之中，他們為了生存，辛勤生產，他們惟一的方式是用歌樂形式來交流思想和感情。由於苗族人無文字，他們的文化傳承也只能靠歌樂形式來實現。這樣，歌樂便成了苗族人民一種文化交流的手段。湘西苗歌的多聲部是何時出現的?據《中國多聲部民歌概論》(樊祖蔭著，人民音樂出版社，1994年版)載：「農業的出現導致了人類定居生活的鞏固和發展。較為安定的農耕集體生活，為群體歌唱的發展提供了必要的環境和條件。」可以推斷，湘西苗歌多聲因素也相應萌芽於苗族人的農耕集體生活時期，由於定居生活本身的需要和農業生產規模的擴大，湘西多聲部苗歌依附於集體勞動方式應運而生
『叄』 《先湘西苗族的藝術》是寫湘西苗歌的為什麼第三段會寫到屈原的九歌
翻開中國十一五計劃中重點規劃項目《苗族通史》可以看到，裡面就寫明該屈原是的祖先和苗族人祖先一樣的。（註：當時雖然沒有苗族 、漢族這個概念）。其理由是因為屈原是楚國人。楚國的開國人羋熊就是苗族（三苗）人 。當時楚國人主流文化也不屬於華族（中原文化），（羋熊在湘西苗族譯音羋（mie）：現在苗族龍姓，熊：果熊（苗族人），
有研究者指出：「端午」這個詞用漢語是無法解釋的，而用苗語就可以解釋。「端」指的是跳，「午」指的是河，「端午」就是跳河的意思。因為苗語當初沒有形成系統文字的一種語言，（漢字也是秦才統一）所以，代代都是以口授的方式來延續苗語的，而苗語只能有漢子的音譯來標注苗語。所以，「端午」是苗語，也就是跳河的意思。 端午節在苗族人看來，實際上是紀念「跳水」身亡的屈原的節日，有人認為，這比許多漢族學者的解釋更接近歷史真實。
苗歌和屈原的離騷九歌等作品在音調上有很多相似之處。
其實苗族，漢族這個概念都是在後面才形成的，其實都是炎、黃、蚩的子孫，只是歷史原因一小部分蚩尤子孫（現在沒有漢化的苗族及其他少數民族）還繼承保留原來的風俗罷了，中國歷史就其實是一部民族融合史。
希望能幫助你！
『肆』 湘西苗歌的湘西苗歌簡介
主要流傳於花垣、吉首、瀘溪、古丈、保靖、龍山等縣市，另有一部分流傳於版懷化、常德、張家界等地。湘權西苗族內部支系繁多，根據地區、部落、姓氏的不同，他們被分為青苗、花苗、生苗(黑苗)、仡佬苗、土蠻苗(熟苗)等多種支系。苗族人祖祖輩輩居住在這里，他們勤勞勇敢、能歌善舞，在長期的勞動與生活中，創造了光輝燦爛的民族文化藝術。
『伍』 湘西趕屍和苗人下蠱，現實中土司制度下的湘西民俗有什麼
土家年
苗族也有苗年，龍船節等節日，場面浩大，熱鬧非凡。
總結
土司制度在我國延續了近八個世紀，先後經過了五代、宋、元、明、清。在這漫長的歲月之中，傳承並繁衍出了自己所特有的民俗傳統與文化。從衣食住行到歌舞曲藝，湘西少數民族的民俗文化早已自成體系。
土司制度之在中國之所以成功並長久的存在,是由於政府抓住了南方地區少數民族內部的結症,把握住了支撐南方蠻夷內部平衡的那一桿稱，並將土司勢力為己所用。盡管明朝後期土司漸漸脫離掌控，但土司勢力確實為我國抗擊倭寇和其他入侵勢力做出了偉大的貢獻。
如今土司制度已經消亡，但是土司制度留存下來的民俗文化卻依舊燦爛，它們已經成為了中華民族不可分割的血肉，顯示出了自己特有的生命活力。
『陸』 湖南湘西民俗旅遊發展的現狀
湖南民俗發展的現狀
1、各具特色的服飾、飲食、居住習慣
湖南各民族服飾格式各異,有著獨特的地方性和濃厚的文化底蘊。如湘西苗族女子的服飾艷麗多彩，精美絕倫. 苗家姑娘生來個個眉清目秀，麗質盈盈，飾以盛裝，更加嬌艷嫵媚。盛裝打扮的鳳凰「苗家新娘」，頭戴青帕銀鳳冠，蘇山耳環吊兩邊，頸圍銀項圈，身掛銀披肩，滿襟綉花又滾邊還配銀鈴銀鏈銀牙簽。苗家女子喜佩的服裝飾品——銀飾，全由苗族銀匠精心設計、手工製成，不僅造型精美，且種類繁多，各具特色。除耳環、項圈、手鐲、戒指外，還有牙簽、銀披肩、銀冠、針筒等。以牙簽、銀披肩最富特色。大而重者飾項圈，大項圈重約2公斤，四棱繞如螺旋，恰似青藤纏樹。"有客到我家，不敬清茶敬油茶"是侗族的規矩。江華瑤族的糯米甜酒、苗族的過寨酒、苗歌苗舞無一不乘載著少數民族的熱情與好客。。各地區的特色小吃也應有盡有：長沙的臭豆腐、邵陽的豬血丸子、益陽的擂茶、湘西的酸粑粑等等，也頗具特色。建築的風格獨樹一幟，土家族風格迥義的吊腳樓，山野式"樓陽台"、單檐懸挑、屋面反翹、名"飛檐"、通風向陽、乾爽清新。山寨吊腳樓掩映在綠樹翠竹中，富有大自然風光美。如吉首峒河街，鳳凰沱江沿岸、王村古鎮、茶洞邊城及龍山洗車河等，歷來都引起中外旅遊者極大興趣。侗家人喜聚居干欄式房屋，每個村寨周圍有寨門、涼亭、風雨橋、鼓樓，很有特色。目前，這些文化世俗也逐步被人們所挖掘出現在一些民族風情園中，受到了人們的歡迎和認同，收到了理想的效益。
2、豐富的民俗旅遊節慶
湖南是多民族聚居地，自古就有豐富的節慶文化。土家族的趕年、苗族的蘆笙節、瑤族的盤王節、侗族的花炮節、回族的宰生節等少數民族的傳統節日內容豐富多彩、形式多樣，有較高的開發和旅遊價值。值得一提的是現已開發的瀏陽國際煙花節、岳陽以及沅陵的龍舟節、懷化的歌會節、綏寧的中國四八姑娘節，石門的柑橘節等，在形式和內容上都滲透著濃厚的民俗文化內涵。這些現代節慶活動，在傳播文化、促進旅遊，擴大各地的知名度、樹立各地的旅遊形象等方面也發揮了積極而深遠的作用。
3、精彩紛呈的民間歌舞
湖南土家擺手舞、白族仗鼓舞、苗族猴兒鼓、土家薅草鑼鼓、茅古斯舞、八寶銅鈴舞和儺戲等堪稱"地方民族戲活化石"，「茅古斯"是土家族最古老的舞蹈，被中外的戲劇界稱為是人類戲劇文化的"活化石"。曾培養出著名歌唱家宋祖英的湖南省民族歌舞團對古老民族歌舞文化進行發掘和整理，彭昌興、胡明珠、楊天解、麻曉玲等著名民族藝術家經過長期艱苦的再創作，於2005年排演出大型民俗旅遊歌舞《土風苗韻》。<<土風苗韻》通過"祈福篇"、"風情篇"、"婚俗篇"再現土家族、苗族人民愛家鄉、愛生活、熱情好客的赤子情懷。其中"祈福篇"精選"梯瑪舞"、"聖女取火舞"、"茅古斯舞"、"咂酒舞"等原生態舞蹈，演繹大湘西悠久的歷史、圖騰、祭祀和習俗。《風情篇》選取《打粑粑》、《搶頭水》、《背山》、《苗族戀歌》等生活場景，展現大湘西民族氣質。《婚俗篇》則完整演示土家族、苗族獨特婚嫁習俗，哭嫁、罵媒、扮娘、迎親、顛轎、跳篩、圓婚、祝福，妙趣橫生。整台節目苗歌、祭祀歌、無詞歌、戀歌、婚嫁歌、敬酒歌音樂自然流淌，令現代人心馳神往。
『柒』 收集正版苗歌
湘西多聲部苗歌主要流傳於花垣、吉首、瀘溪、古丈、保靖、龍山等縣市，另有一部分流傳於懷化、常德、張家界等地。湘西苗族內部支系繁多，根據地區、部落、姓氏的不同，他們被分為青苗、花苗、生苗（黑苗）、仡佬苗、土蠻苗（熟苗）等多種支系。[1]苗族人祖祖輩輩居住在這里，他們勤勞勇敢、能歌善舞，在長期的勞動與生活中，創造了光輝燦爛的民族文化藝術。
湘西多聲部苗歌集山歌、儺歌、哭嫁歌、故事歌、椎牛鼓舞歌、攔門歌、扛仙歌、跳香歌（辛女歌）八種為一體，歌詞多為七言一句，兩句組成一聯，兩聯為一首。有時，根據需要可發展到六句以至數十句。演唱時，聲部此起彼伏，多聲特點明顯。在多聲部苗歌中，高、低聲部先後進入，兩個聲部相互交替流動，有時再加上「拉腔」和「領歌」，同時可唱出三至四個聲部來。多聲部苗歌曲調朴實，旋律發展多為平穩，線條流暢。多聲部苗歌是湘西苗族人民非常喜愛的一種民歌演唱形式，它有利於人們之間交流感情、思想、文化，它情緒開朗、朗朗上口，在湘西苗族人中得以長時間流傳。
（一）湘西多聲部苗歌的產生與發展
湘西苗族與五千多年前的「三苗」、「九黎」有著一脈相承的淵源，由於歷代統治者竭力推行民族壓迫和民族歧視政策，湘西苗族被趕進深山老林。歷史上，有關「九黎」、「三苗」的地域、地區有許多記載，據王桐齡的《中國史》載：「揚子江流域七省（江蘇、安徽、浙江、江西、湖北、湖南、四川），為苗族分布地」。據《韓非子》載：「三苗之不服者，衡山在南，岷山在北、左洞庭之波，右彭蠡之水」。又據《史記?吳起列傳》載；「昔三苗氏，左洞庭、右彭蠡。」從史書上記載來看，如果把九黎、三苗連起來，那可是一片廣闊的大地。湘西苗族人和其他苗族人一樣，由於歷史原因，被迫遷入大山深處，他們大都分散居住在群山峻嶺、深山峽谷之中，他們為了生存，辛勤生產，他們惟一的方式是用歌樂形式來交流思想和感情。[2]由於苗族人無文字，他們的文化傳承也只能靠歌樂形式來實現。這樣，歌樂便成了苗族人民一種文化交流的手段。湘西苗歌的多聲部是何時出現的？據《中國多聲部民歌概論》（樊祖蔭著，人民音樂，1994年版）載：「農業的出現導致了人類定居生活的鞏固和發展。較為安定的農耕集體生活，為群體歌唱的發展提供了必要的環境和條件。」可以推斷，湘西苗歌多聲因素也相應萌芽於苗族人的農耕集體生活時期，由於定居生活本身的需要和農業生產規模的擴大，湘西多聲部苗歌依附於集體勞動方式應運而生。
在湘西瀘溪縣苗族地區流傳著這樣一首記載苗族來源、遷移的二聲部古歌，歌名叫《部族變遷》，它是我們發現的湘西地區苗族多聲部歌曲中最早的一部，內容主要為苗族祖先的遷徙和對族根的追溯。歌曲的歌詞共128行，根據石宗仁先生的翻譯和陸群老師的整理，現摘引一段如下：
古時苗人住在廣闊邊的水鄉，
古時苗眾住在水鄉邊的地方，
打從人間出現了魔鬼，
苗眾不得安居，
受難的苗人要從水鄉遷走，
受難的苗眾要從水鄉遷去……
這首二聲部歌曲旋律簡單，類似朗誦調，二聲部旋律交替時襯腔起了主要作用。
在湘西古丈縣河蓬一帶，流傳著著名的民間合唱《細細摘來細細收》，在歌唱與勞作中同時進行，苗族人稱為「工夫歌」。其歌詞大意是：
桐樹結籽彎枝頭，
啊汝，
條條枝頭滿山溝，
眾人協同細細摘，
啊株，
細細摘來細細吹。[3]
這首多聲部苗歌是由低聲部先起，高聲部後進，最後低、高兩聲部互相交替流動，雖然只有兩個聲部，但每個聲部表現的主題各有不同，是很巧妙的穿插配合。
從多聲部民歌的形成和發展規律來看，苗族多聲部民歌也是依附於集體勞動的民歌，也是在有了某種熟練的勞動方式之後才形成的，如湘西苗族的多聲合唱歌曲《鼓聲陣陣歌聲響》、《歌聲陣陣象飛泉》等等，它們都是苗族人農業生產高度發展的產物。隨著時代的演進，一種精神追求和較高的審美方式就會產生，多聲部的苗族情歌、儺歌、哭嫁歌、故事歌、椎牛鼓舞歌、攔門歌、扛仙歌、跳香歌等就會逐漸流傳於苗族人中，因為形成這種多聲民歌的社會背景是十分廣泛的。
（二）湘西多聲部苗歌的內容與體裁
湘西多聲部苗歌內容豐富，體裁形式多樣，就苗歌的演唱風格而言，大多屬於或接近山歌體。
湘西多聲部苗歌內容主要有：1．表現青年男女愛情，反映苗族人的日常生活。2．祭祀、祭神，還儺願酬神。3．女兒出嫁，哭嫁。4．敘述苗族英雄、講述民間故事。5．椎牛跳舞，風俗祭祀。6．苗族人熱情好客，攔門吃灑。7．扛仙祭祀，去病降魔。8．苗族人歡慶豐收，預祝來年風調雨順。[4]
湘西多聲部苗歌體裁十分復雜，筆者根據演唱場合和演唱形式，把多聲苗歌分為「韶唔」（高腔）和「韶薩」（平腔）兩大類，國內部分民歌研究者還根據苗歌的演唱特色把「韶唔」看成了抒詠性歌腔，把「韶薩」看成了「陳述性歌腔」。[5]「韶唔」腔旋律起伏大，抒詠性強，高亢激越，抒情優美。「韶薩」腔旋律平直，曲調清麗婉轉，屬朗誦調。在多聲部苗歌演唱中，體裁分類是十分嚴格的，在不同場合，需用不同的腔調和類別演唱。在唱「祭祀、哭嫁、椎牛、跳香、扛仙」五類歌時，就必須用「韶薩」（平腔）演唱。
在湘西多聲部苗歌的歌詞中，筆者發現它除了用於表達歌曲內容的寓意外，還可以作「和音」的襯腔，也就是在演唱歌曲中，為了加強歌曲的「和聲」性，在歌曲中運用一些襯詞，把襯詞和主詞混合使用，有時把襯詞單獨作為一個聲部。這樣，多聲部苗歌在襯詞、襯腔的作用下顯得更為豐富多彩和厚實。這種有襯詞、襯腔的多聲苗歌據筆者粗略統計有四種主要類型。其一，是襯詞、襯腔在主詞或樂句後面進入，然後相互滲合，旋律線條交織、明確。二是襯詞、襯腔旋律先起，主詞及主樂句後跟，然後滲合。三是襯詞、襯腔與主詞和主樂句同時進入，兩條不同的旋律線互相滲合、互相模仿和呼應。四是襯詞、襯腔在樂句中間插入，絞擰主句旋律線，使多聲效果時隱時現。由於湘西多聲部苗歌的多樣性，原來那種方整的單聲部音樂思維被打破，一種新的、立體的、多聲的苗歌審美意識隨之產生。
（三）湘西多聲部苗歌的基本特徵
由於歷史的原因和經濟的制約，湘西多聲部苗歌在傳承過程中起教化作用，是苗族人集體智慧的結晶。經過考察，苗族多聲部歌曲是經過長期的群眾性的口頭創作、口頭傳唱而逐漸形成和發展起來的。湘西苗族人在歌唱中保存和傳播了本民族優秀的音樂文化，用歌聲敘述了本民族起源、男女相愛生子、人們生活習慣和民俗風情，這種多聲苗歌遠遠超越了音樂的本身，使它具有史詩般的特徵。在湘西自治州和貴州省松桃苗族自治縣，有一種叫「沙篩」的多聲部苗歌，各聲部進入整齊，七言一句，四句一聯，整部歌曲在四聯或四聯以上，唱的都是苗族來源、祭祀鬼神、生產生活等內容，和漢族民歌的一般特徵極為相似。如這首多聲「沙篩」苗歌《情歌》：
眼望姣娥年二八，登林的筍正發芽，
人正年輕花正茂，恰好風流貪野花。[6]
這首歌兩聲部旋律交織突出，上、下兩聲部作大二、大三度移動，樂句之間分別採用苗歌中典型「和韻」的辦法，運用換韻、押韻、諧韻等技法，使兩聲部巧妙連接，和聲進行規整。湘西多聲部苗歌是湘西苗族民歌發展的自然產物，沒有經過雕琢和專業加工，屬於樸素的原始民歌，是我們研究多聲部民歌的最好藍本。苗族學者陸群在研考苗歌時有這樣的論述：「苗歌是苗族人對自然的感性描繪，這些歌都是以湘西山川大地為背景、為舞台，故可視為對大自然的最好表達。」（見《苗族巫文化的宗教透視》、陸群著，貴州民族出版）
湘西苗族多聲部民歌基本特徵還表現在這種多部歌曲中多聲思維形成的方面。在湘西苗歌及多聲部苗歌中，一般都是以旋律當中最低的那個音開始，又用最低的那個音結束；或是以旋律中最高的那個音開始，又用最低的那個音結束；由於這種低起落或高起落的旋律流動，造成了曲線型、山峰型兩種旋律線條，它為湘西苗族多聲部歌曲的形成創造了良好的外部條件。在苗族多聲部歌曲最初的思維形成過程中，苗歌的旋律線條、欣賞習慣及歌手的演唱處理，使這種多聲、立體的思維形式由不自覺走向自覺，形成了一種有意識的和無意識的和聲特性。
湘西苗族多聲部歌曲與其他民族多聲部歌曲一樣，不需要專業加工和故意擺設，它是自然、平衡的產物，有時演唱中歌手的即興性還會佔去大量的時間和位置。
研究湘西多聲部苗歌的基本特徵，要求我們必須從實際中去掌握它的基本規律和基本程式，這是關鍵的一個技術問題。
二、湘西多聲部苗歌的形態特徵
多聲部民歌（Multi Part Folk Song）的研究，在國外起步已經很早了。在我國，多聲民歌的探討與研究起源於20世紀50年代初，現被證實的有漢、壯、布依、侗、毛南、仫佬、彝、哈尼、傈僳、納西、拉祜、景頗、羌、藏、苗、畲、瑤、土家、佤、高山、蒙古、朝鮮、俄羅斯等23個民族存在相對穩定形態的多聲部民歌。[7]湘西苗族多聲部歌曲具有自己獨特的藝術特性。
（一）演唱形式與方法
湘西多聲部苗歌一般在演唱時都帶有引子、插部和尾聲，節奏非常自由和復雜，在一首歌曲中時常有不少停頓。由於地區與發聲特點的不同，湘西多聲部苗歌的演唱形式有著固定的組織形態，它同苗族山歌一樣，被分成了兩大類。第一類是韶唔類，這種多聲的苗歌流行於湘西花垣、吉首、古丈、保靖一帶，因為是高腔類，曲調的抒詠性很強，節奏非常自由，抒情優美。這類形式的多聲苗歌適用於野外勞作演唱，音程跳動大，高亢激越。我們在考察時發現，韶唔類多聲苗歌主要是男聲合唱，因為這種歌曲在野外勞作而唱，勞動強度大，只由男人來承擔的勞動類多聲苗歌。如這首《椎牛舞歌》（女客合）：
椎牛大鼓置中堂，青年擊邊震山崗。
請客都來跳鼓舞，給咱椎祭添彩光。
椎牛大鼓置大坪，青年擊邊震山崗。
請客都來跳鼓舞，年年歲歲五穀豐。
除這種男聲合唱、女聲應合的多聲歌曲外，有些風俗類歌是由女聲合唱擔當的，和男聲合唱一樣，它也是韶唔類中的一種。
第二類是韶薩類，流行於湘西自治州各縣市，根據其演唱形式的不同，又可分為如下幾類。
1．情歌類：這類多聲苗歌在吉首、花垣、保靖等地最為流傳。在演唱時，高音聲部作引子出現，後一聲部接腔，加上一些稱呼語，如「嗨一噢」或「乃晤一色噢」等，聽起來旋律平緩、流暢，彷彿山泉流水。
2．古歌類：這是一種粗獷、原始的歌曲，旋律跳動不大，結構不太規整。這類歌一般只有兩聲部，用三字句、四字句、五字句、七字句相互配合而成。
3．扛仙歌類：這類多聲部苗歌氣勢單薄，演唱人數一般在三四人左右。它的特點是在唱歌前，歌手先打個呵欠，然後用凄涼的顫聲演唱。這類歌只有兩個聲部，一聲部用顫聲唱襯詞，另一聲部用顫聲唱歌詞，氣氛嚴肅，情緒凄慘。
4．哭嫁類：這類多聲部歌曲是由新娘、伴娘、娘家人（只能是婦女）、新娘母親等哭唱的一類多聲苗歌。哭嫁類的多聲苗歌藝術性很強，腔調有一定的裝飾性，演唱時拖腔、顫聲貫穿於歌樂始終。多聲部演唱時，常常有這樣一些特點：一聲部先哭唱，另一聲部再用第一聲部第二樂句為頭起唱，第三聲部接著模仿第二聲部的辦法，這樣反復不斷地往下唱。
5．跳香類：這類多聲苗歌流行於吉首、瀘溪、古丈等縣市。它和其他苗歌的平調一樣，都時常採用拖腔、下滑音等方法，襯詞頗多。在演唱時，人們跳著舞，歡慶豐收；領舞者左手拿綹巾，右手持師刀或牛角，後面跟著四個小夥子，邊舞邊唱，合迎著舞蹈的節奏，氣氛歡快、諧合。
在演唱多聲苗歌時，歌手們運用了滑音和假聲的演唱方法。滑音是苗歌演唱的基本方法，它是由一個音向上或向下滑唱進入到另一個音，然後拉直真嗓。在多聲苗歌演唱中，不論是句首或句尾都可用滑音。
假聲演唱也是多聲部苗歌演唱常用的一種方法。由於有些苗歌旋律音域較寬，旋律起伏又大，在演唱時要想達到有足夠的氣息，有正確的共鳴而聲音不抖，只有用假聲來代替真聲，使長音輕松自如，聲部尖而有根。
筆者在這里要提到的是，在演唱陳述性的多聲部苗歌時，真聲演唱還是最基本的方法，因為它需要有粗獷、類似朗誦調的音色。
（二）節拍與節奏
湘西多聲部苗歌的節奏比較自由，近似於散板，但它散而不亂。在研考湘西多聲部苗歌時，我們似乎感覺到它節拍很自由，無法從中找出規律性的東西來，好像全是散板，不能劃分小節線。但仔細觀察，其實多聲部苗歌存在著一定的、固定的節拍，只不過在部分樂句中，由於歌曲本身需要，歌手們即興的縮短、延長、休止，使節拍和節奏在一首歌曲中顯得多樣化。想找出規律性的節拍與節奏並不難，只要了解湘西苗族人的生活習慣與多聲思維方式，這種形散拍不亂的多聲部苗歌的神秘面紗就會揭開。
在掌握了苗歌的節拍與節奏形成的自然規律後，一種湘西多聲部苗歌節拍的典型特點就會出現，它們在力度的處理上是：頭拍強、二拍弱、三拍次強，與歐洲音樂理論中節拍強弱規律有著明顯的不同。在西方傳統的節拍規律中，2／4、3／4、4／4等拍的強弱規律是強、弱或強、弱、弱或強、弱、次強、弱，但在湘西苗族多聲部歌曲中2／4、3／4、4／4的後拍或後半拍，都要比它的前一拍強。這種處理是湘西苗歌及多聲部苗歌的特殊現象。
（三）聲部構成與和聲特點
湘西多聲部苗歌大多數是二聲部，三聲部和四聲部苗歌有時在襯腔的作用下也會出現（襯腔作內聲部，有時也作旋律聲部）。我們在研究湘西苗族二聲部歌曲時發現，苗族二聲部歌曲多為支聲型，也就是兩個聲部同時演唱同一旋律的變體，這是湘西多聲部苗歌的最常見的聲部結構類型。韶唔類主要以聲部加花的手法為主，運用加花與模仿互為變體，造成旋律流暢與節奏疏密的對比。韶薩類主要是以分開聲部、交叉聲部的手法為主，在演唱這類型的二聲部苗歌時，二聲部各以同一旋律為變體，以相同的速度、相同的節奏演唱同一歌詞。
三聲部和四聲部苗歌的演唱少見，有時必須在苗家「四月八」、「趕秋」等特定的節日中才能聆聽到這種多聲民歌的神韻。三聲部和四聲部苗歌演唱的人數一般都在十幾人以上，有時還按年齡、性別分別排成二至三排，運用襯腔與唱詞的相互交替、結合，構成了三個或四個聲部的輪唱現象，這種聲部構成形式使湘西多聲部苗歌在風格上突破了多聲部民歌的原始風貌。
湘西多聲部苗歌的和聲特點是五聲性的和聲音程，它和其他民族的多聲民歌一樣，都以五聲性自然音程為主，以四、五度以內的密集音程為主，以大二度和純四、五度及小三度的運用最為常見。
（四）織體形成
湘西多聲部苗歌大部分由兩個或三個聲部組成（四個聲部少見），其織體形成多樣。
我們平時常見的織體形式是主旋律與襯托聲部或低音聲部（第二旋律）相結合發展的一種聲部結構形式。例如這首三聲部的《故事歌》，歌詞大意是：
雷公爐內去打鐵，打成快箭四五根。
盤古把箭拿在手，分別插中海水門。
一箭射出消海水，二箭射出見山村……
在演唱中，一個聲部演唱旋律，另一聲部作陪伴或補充式進行，第三聲部作持續音、固定音型演唱，這兩個聲部對旋律聲部分別起到了陪襯、烘托、補充的作用。在湘西多聲部苗歌的織體形式中我們發現，它在演唱中陪伴、襯托（模仿襯托）的織體形式較多，有時還會偶然地出現少部成對式織體，這樣，它跟漢族的對比式復調型織體很接近了。筆者認為，湘西多聲部苗歌的這種織體形式體現了湘西多聲部苗歌在多聲思維形式上走向了成熟。
湘西多聲部苗歌在演唱方式、表現內容、唱腔潤腔等方面極為豐富，織體形式除了常見的支聲外還存在著接應型與主調型等多種織體形式的傾向。
（五）調式與調性
湘西多聲部苗歌的調式很多，宮、商、角、徵、羽或類大、小調式都有。從調式構成來說，以宮（Do）調式最為常見，其次就是羽（La）調式、徵（SoL）調式，商（Re）調式，角（Mi）調式有時偶爾出現，而其他民族多聲民歌中無角調式現象。例如現今流傳於湘西花垣一帶的苗族哭腔調《抓壯丁》就是角調式，其歌詞大意是：
回憶往日恨夜長，淚灑枕衾自凄涼。
抽丁捉我小兒子，我兒欲跑遭了槍。
失聲喊娘倒下地，口吐鮮血把命亡。
它的曲調自由、悲傷，歌曲旋律聲部第一段為E角調，襯腔聲部開始也為E角調，到中段轉到D商調，形成一種調式交替現象。為什麼其他民族多聲部民歌無角調式？樊祖蔭教授解釋說：「這可能與五聲在三分損益律中產生的次序有關，角為最後一律。」[8]筆者認為，由於地區與和聲思維方式的不同，各樂曲在調式上的構成也有自己民族的偏愛，這不足為怪。
湘西苗族多聲部歌曲大都採用五聲性音階，在主音確定的情況下，其他音有可能被看成經過音，在組織音階形式上呈多樣性。在多樣調式中，有轉調現象。由於多聲苗歌旋律的變音現象存在（如*1、b7），這樣會使另一聲部在重唱結束處採用「以清角為宮」的手法，轉入下五度宮音系統的調式中去。」[9]這種變音現象是苗族多聲部歌曲的特色，也是其自然轉調的最好、最方便的一種手段。
（六）曲式結構
和其他民族的多聲部民歌相比較，湘西苗族多聲部歌曲的曲式結構最為特殊，它在曲式結構上以樂句為單位核心，用樂句前、中、後來劃分歌曲的曲式、段落。多聲部苗歌開始的部分往往被稱為引子，它是整部多聲部歌樂的起腔。由於苗族多聲部歌曲中有許多襯詞和襯腔，在中段或中間的樂句中，往往被歌手看作是歌曲的呈示部，也就被歌手們稱作間腔（加腔）。在歌曲結束時，有專門供襯托結尾的襯腔，這也就是苗歌的尾聲。這是多年來苗族人對其歌樂的曲式結構的表述，是湘西多聲部苗歌本身具有的一套獨特的曲式結構。湘西多聲部苗歌的曲式主要有一段體、二段體、三段體、四段體、多段體等，它常常被人們劃分為偶句歌和奇句歌，大多數歌曲都是二句為一聯，兩聯或兩聯以上為一首。一首多聲部苗歌或一段多聲部苗歌，一般為一個或兩個樂句加上引子、間腔、尾腔組成。在演唱當中，每一個樂句又可能由一個或幾個不同的襯腔不斷地重復和變化著出現。
湘西苗族多聲部歌曲的曲式結構是其多聲部歌曲藝術形式的集中體現，它同湘西單聲部苗歌有著許多相同之處。在我們考察中還發現，湘西多聲部苗歌的曲式結構雖然有其特殊性，但它同其他民族多聲部民歌仍有許多共同之處，是多聲部民歌藝術的普遍反映。
三、結束語
我們對湘西多聲部苗歌的研究，就是對湘西多聲部苗歌的另一種發掘與承接。湘西多聲部苗歌是民族音樂藝術的瑰寶，遺憾的是它躲不過歷年來的人為災害，而且大部分已經失傳。
如今，湘西自治州各級非常重視對湘西多聲部苗歌的挖掘和搶救工作，為了弘揚民族傳統文化，當地和黨委積極培養專門人才，對民間流傳的資料和口頭流傳的音樂素材進行收集和整理，並對收集整理工作制定了行之有效的措施。筆者聞之深感心慰，並為之頗受鼓舞。在寫完這篇短文後，驚嘆湘西多聲部苗歌藝術的博大精深，總覺本文粗陳管見，是想力求於大家和同行指正。
『捌』 湘西的民俗風情
苗家人服飾
漢族人的服飾與外地無異，土家、苗家人的服飾富有民族特色和地方特色。
家族男子老人，穿無領大袖滿胸衣，青年人，頭包青布帕或白布帕，呈人字路，著對胸衣，多排布扣，褲子為青、蘭布加白布褲腰，鞋子是青面白底。婦女，頭結發辮，纏以白布帕或青絲帕，不包人字路。未婚女子，有的將發辮垂於背後，而更多的是盤於頭上，婚後則將發辮改挽成髻，束於網套。衣長大無領，袖管短而袖口大，向右邊開襟胸，襟胸和袖口滾有寸寬五色花梅條或絲綉花條。褲亦喜蘭、青布，白褲腰，褲腳大而短，口沿上端貼花梅條，或絲綉花條。鞋稍尖，青面白底，鞋面綉花。勞動婦女不習慣穿襪，多用青、白布裹腳。耳上吊金銀質耳環，手腕戴銀質或玉石手圈，手指戴金銀戒指，胸前掛"牙錢"，上系有銀練、銀鈴、銀牙扦、銀珠子等一大串，行走時叮當作響。苗族婦女喜在頸上戴銀項圈，上系有銀練、銀牌、銀鈴等，頭裹青花布怕子，比土家、漢人的長。
土家族小孩(包括漢族)的服飾突出在帽子上，按年齡、季節確定帽形，如春秋戴"紫金冠"，夏季戴"冬瓜圈"，冬季戴"狗頭帽"、"魚尾巴"、"風帽"。這些帽子上除用五色絲線綉成化喜鵲鬧梅"、"鳳穿牡丹"、"長命富貴"、"易養成人"、"福 祿壽喜"等圖案和美術字外，還在帽子的前沿綴上"大八仙"、"小八仙"、"十八羅漢"等銀菩薩，帽後吊銀牌、銀鈴。不論男女，小手腕都戴銀圈，銀圈上吊有空心銀錘和銀鈴。
這些服飾，近年來只有在小孩和婦女盛裝或大喜大慶之時才能看到，一般已不常見。
苗家趕秋節
趕秋節是苗族民間在秋收前或立秋前舉行的娛樂、互市、男女青年交往與慶祝豐收即將到來等為內容的大型民間節日活動。
關於趕秋的由來，有的說是趕「立秋日」，有的說是「趕鞦韆」。相傳很久以前，苗寨有個名叫巴貴達惹的青年，英武善射，為人正直，深受眾人仰慕。一天，他外出打獵，見一山鷹從空中掠過，便舉手拉弓，一箭射中。與山鷹同時墜落的，還有一隻花鞋。這只花鞋，綉工極為精巧，一看就出自聰明美麗的苗寨姑娘之手。巴貴達惹決意找到這只花鞋的主人。他設計、製造了一種同時能坐8個人的風車，取名「八人秋」。立秋這天，他邀約遠近村寨的男女前來打秋取樂。打鞦韆本是苗族姑娘最喜歡的活動，巴貴達惹想，那個做花鞋的姑娘，一定會來。果然，他願望實現了。他找到了那隻花鞋的主人，美麗的姑娘七娘。後來，他們通過對唱苗歌建立了感情，結成夫妻，生活十分美滿幸福。從那以後，人們沿襲此例，一年一度地舉行這種活動。
而有的地方相傳是神農派一男一女去東方，尋得種子回來，種五穀獲得豐收，於是苗族先民稱這對男女為秋公秋婆，趕秋節就是苗族先民為感恩神農及秋公秋婆而舉行的民間節日活動。趕秋節反映著苗族人民對五穀豐收、六畜興旺與幸福的追求。
哭嫁藝術
土家姑娘在接到男方通報結婚的日子前十天半月，就不再出門做活。先是在吊腳樓閨房架一方桌，置茶十碗，邀親鄰兒女依次圍坐，哭起嫁歌來，新娘居中，叫「包席」，右女為「安席」，左女為「收席」。新娘起聲，「安席」接腔，依次哭去，不分晝夜。哭有規矩：母女哭，姑侄哭，姊妹哭，舅甥哭，姑嫂哭，罵媒人……哭三五天，有長達十天半月的。主要內容有回憶母女情，訴說分別苦，感謝養育思，托兄嫂照護年邁雙親，教女為人處世等。
哭嫁歌一般見娘哭娘，見嬸哭嫁。哭詞各不相同，也有固定哭詞，如「比古人」、「共房哭」、「十畫」、「十綉」、「十二月」等。哭有曲調，抑揚頓挫，是一門難度很大的唱哭結合的藝術。嫁娘必在此前求師練習（當然是秘密的）。哭時以「嗡」、「蠻」、「啊呀呀」等語氣詞，一泣一訴，哀婉動人。如「哭妹妹」：
同喝一口水井水，同踩岩板路一根；
同村同寨十八年，同玩同耍長成人．
日同板凳坐啊，夜同油燈過；
績麻同麻籃啊，磨坊同扼磨……
又如哭爺（音「伢」）娘：
娘啊娘，我要走了吶，再幫娘啊梳把頭。
曾記鬢發野花艷，何時額頭起了苦瓜皺？
搖籃還在耳邊響，娘為女兒熬白了頭．
燕子齊毛離窩去，我的糧唉，銜泥何時得回頭？……
娘哭女：
銅鑼花轎催女走，好多話兒沒說夠；
世上三年送一閏，為何不問五更頭？
哎，兒去了哎娘難留，往後的日子你重開頭；
孝敬父母勤持家，夫妻恩愛哎度春秋……
土家女哭嫁俗流傳久遠。清代土家詩人彭潭秋記載說：「十姊妹歌，戀親恩，傷別離，歌為曼聲，甚哀，淚隨聲下，是『竹枝'遺意也。」古竹枝詞里有首詠哭嫁詩：
桃夭時節卜佳期，無限傷心敘別離．
哭娘哭嫂哭姐妹，情意綿纏淚如絲．
用哭聲來慶賀歡樂的出嫁，用歌舞來祭祀死去的親人，看似不可思議，卻充分反映了土家族獨特的稟性及文化意識。
苗族婚俗習俗
多數苗族地區婚姻自主程度較高，各地苗族青年都有以擇偶為主要目的的傳統的自由社交活動形式。湘西叫做「趕邊邊場」或「會姑娘」，黔東南苗族則稱為「遊方」，廣西融水叫「坐妹」或「走寨」，黔西北稱為「踩月亮」，黔中及一些西部苗族稱為「跳花」、「跳場」等等。在這類社交活動中，青年男女可以三五成群地或者單獨地、公開地或悄悄地對歌和交談。以對歌的形式談戀愛是苗族婚俗文化中最具代表性和富於民族色彩的風俗。一些苗族社區還有專供青年們談戀愛的場所，如黔東南的遊方坪、滇東北的姑娘房等。苗族青年擇偶不重財產和家境，更看重個人才華和品性。
找到合適的戀人後雙方即可交換定情物。結婚，一般情況下需徵得父母的同意。在大多數苗族地區，青年自主婚姻與父母包辦婚姻並存，這兩種情況不一定是不可調和的矛盾，只看哪種傾向更重。一般來說，父母和子女都互相尊重和徵求意見，強迫成婚的很少。而且社會習俗允許並維護青年人的自由選擇。因此更多的情況是自由戀愛後由父母主持婚姻。具體步驟是，青年人談好了，男方徵求父母的意見後請媒人到女方家說親。正常情況，女方父母不會反對，有時須用雞卜來決定婚姻是否可行。一經說媒定親，雙方即商談結婚日期和聘禮。結婚前，男方必須為女孩的舅家送一筆錢或其他財物，稱「舅爺錢」。如果父母不同意，青年男女可以私奔，尋求親屬或社會力量的支持，時間長了，父母也就承認既成事實了。當然也有聽從父母之命的，也有少數因父母包辦釀成感情悲劇的。
還有一種形式就是搶婚或類似搶婚的形式。青年男女通過自由戀愛，願作終身伴侶的，男方在某天夜裡，邀約幾個朋友或兄弟把女方帶到或「搶」到家裡來，即成婚姻。三天之後，才請個「全福」的老人帶只雞去給女方父母「報親」，請他們認可這門婚事。然後雙方商定「回門」（回娘家）辦婚禮的日期和具體事宜。
苗族青年結婚的年齡一般在16~20歲之間，也有早婚的現象，大約在十四五歲，早婚夫妻通常要到雙方成年方能同居。在婚姻選擇上，同宗族（同姓氏）不婚，姑舅表婚優先，不同輩份不相通婚。不同民族甚至苗族不同支系間也基本上不通婚。 許多地區苗族有結婚當日夫妻不同房的習俗，新娘與送親的陪娘及新郎的姐妹共度第一夜。有的地方辦婚禮是主要在女方家。黔東南苗族有「不落夫家」（坐家）的習俗，即新娘回門後即長住娘家，僅在逢年過節或農忙時經召喚才回夫家小住，直到懷孕後才長住夫家。坐家時間長達一兩年至四五年不等。
婚後因感情不合等原因可以離婚。一般地，提出離婚方須向對方賠禮賠錢。寡婦可以改嫁，也有地方有轉房習俗，一般是同輩轉房，但不帶有強制性。 苗族均為一夫一妻制家庭。核心家庭和主幹家庭為苗族社會主要的家庭結構。女子與男子不管婚前婚後地位比較平等，在家庭事務中婦女有一定的發言權，但總體上還是男權社會。子女的血統從父，世系依父系計算，家庭財產按父系繼承。苗族有父子連名制，現以黔東南為典型，其他地區多已不存。苗族有自己民族的姓氏，但是現在大多已通用漢姓。
湘西的趕屍，到現在也沒人能指出它的真實情況來。
據當地人一致的說法：趕屍的人是一個身穿道袍的法師，無論屍體數量有多少，都由他一人趕。 這和香港電影演的一樣。說：「趕」屍不如說「領」，因為這個法師不在屍後，而在屍前帶路，一面走一面敲鑼使夜行人避開，有狗的人家把狗關起來。屍體在一個以上時，即用草繩把他們聯系起來，每隔六七尺一個。趕屍這一行業在湘西以外的地方很難行得通，第一、住宿就成問題。第二、夜行人不知聞鑼趨避，反而來看熱鬧，非嚇死人不可。第三、許多鄉村，村外沒有道路，勢必經村中，大多數地方是不準屍體入村的，何況是跳跳蹦蹦的活屍呢？同時沿路的居民不懂這一情況，沒辦法要求他們合作----聽見鑼聲就把狗關起來，因為屍體是怕狗的，狗咬屍體衣服一拉一扯，屍體非倒不可，一隻狗還容易對付，來上一群，把屍體的衣服甚皮肉咬得亂七八糟。連趕屍的都給咬傷，事情就嚴重了，但在湘西沒有這些困難。
為什麼會有「趕屍」的營生呢？因為湘西沅江上游一帶，地方貧瘠，窮人多赴川或黔東地區，作小販、采葯或狩獵為主，那些地方多崇山峻嶺，山中瘴氣很重，惡性瘧疾經常流行，生活環境壞到極點，除當地的苗人以外，外人是很少去的。 死在那些地方的漢人，沒一個是有錢人，而漢人在傳統上，運屍還鄉埋葬的觀念深，但是，在那上千里或數百里的崎嶇山路上，即使有錢，也難以用車輛或擔架扛抬，於是有人就創行了這一奇怪的經濟辦法運屍回鄉湘西趕屍。
也許是一種神秘的巫術，也許是愚弄人的一種迷信，也許只是為了騙取錢財的把戲，也許僅僅是一種聳人聽聞的傳聞？是耶非耶，還請自辨。
湘西放蠱
湘西的「蠱術」和泰國的「降頭術」被稱為東南亞兩大邪術。湘西的蠱術和湘西的趕屍一樣，到現在也沒有能指出它的真實情況來。和趕屍不同的是，放蠱幾乎在湘西地區都有留傳，而趕屍主要流傳於湘西沅陵、瀘溪、辰奚、敘浦四縣。蠱在湘西地區俗稱「草鬼」，相傳它只附在女子身上，危害他人。那些所謂有蠱的婦女，被稱為「草鬼婆」。
所謂的放蠱方式和蠱到底是什麼樣子，除了代代相傳的說法，誰也沒見過，但卻根深地固的留在人心.苗族幾乎全民族都信蠱，只是各地輕重不同而已。
在苗族的觀念世界，蠱有蛇蠱、蛙蠱、螞蟻蠱、等類。蠱在有蠱的人身上繁殖多了，找不到吃的，就要向有蠱者本人進攻，索取食物，讓蠱主難受，就將放蠱出去危害他人。
其實這種令人生畏的蠱，並非苗人的專利。蠱術在中國古代江南地區早已廣為流傳。最初，蠱是指生於器皿中的蟲，後來，穀物腐敗後所生飛蛾以及其他物體變質而生出的蟲也被稱為蠱。古人認為蠱具有神秘莫測的性質和巨大的毒性，所以又叫毒蠱，可以通過飲食進入人體引發疾病。患者如同被鬼魅迷惑，神智昏亂。先秦人提到蠱蟲大多是指自然生成的神秘毒蟲。長期的毒蠱迷信又發展出造蠱人的觀念和做法。據學者考證，戰國時代中原地區已有人使用和傳授造蠱害人的方法。
苗族多處偏僻地區，舊時醫學落後，許多疾病得不到有效治療。故每遇就診無效，動輒歸咎於蠱。 隨著苗族地區科學文化知識的普及，醫療水平的提高，蠱術迷信現在在苗族地區的影響越來越小。
辰州符
一個旅行者自覺已經來到辰州時，興味或不在這些平常問題上。辰州地方是以辰州符聞名的，辰州符的傳說奇跡中又以趕屍著聞。公路在沅水南岸，過北岸城裡去，自然盼望有機會弄明白一下這種老玩意兒。
可是旅行者這點好奇心會受打擊。多數當地人對於辰州符都莫名其妙，且毫無興趣，也不怎麼相信。或許無意中會碰著一個「大」人物，體魄大，聲音大，氣派也好像很大。他不是姓張，就是姓李（他應當姓李！一個典型市儈，在商會任職，以善於吹拍混入行署任名譽參議），會告你，辰州符的靈跡，就是用刀把一隻雞頸脖割斷，把它重新接上，含一口符水，向地下拋去，這只雞即刻就會跑去，撒一把米到地上，這只雞還居然趕回來吃米！你問他：「這事曾親眼見過嗎？」他一定說：「當真是眼見的事。」或許慢慢的想一想，你便也會覺得同樣是在什麼地方親眼見過這件事了。原來五十年前的什麼書上，就這么說過的。這個大人物是當地著名會說大話的。世界上事什麼都好像知道得清清楚楚，只不大知道自己說話是假的還是真的，是書上有的還是自己造作的。多數本地人對於「辰州符」是個什麼東西，照例都不大明白的。
『玖』 苗歌究竟該怎麼分類
苗歌是苗族人民日常生活非常重要的組成部分,分有古歌、情歌、禮儀歌、喜慶歌、生活版歌等權多種演唱形式和內容。其音樂的曲體結構、調式音階以及節奏特點、演唱特點等,均體現出了湘西苗族民歌古樸的旋法特徵和風格特色。
『拾』 湘西苗族人的性格
作為民族識別依據的民族特徵最重要的,就是表現於共同文化上的共同的民族心理素質。眾所周知,民族共同心理素質又稱「民族性格」,是通過民族的物質文化和精神文化的特點表現出來的。
1、在物質文化方面,湘西苗族精美的服飾見證悠久的文化,呈現出苗族人民「勤勞智慧」與「尚美如流」的民族性格。苗族傳統服裝款式在本族人的意識中,屬於美的范疇。可以說,苗族民族的服飾典型地反映出本民族的特徵,在日常的穿著打扮上,就能傳遞著本民族共同的心理素質。
在湘西苗民看來,大襟「欄干型」(湘黔川鄂型)的苗族婦女服飾並不僅僅是一種常規意義的服飾,而是一種「穿在身上的活生生的歷史」。傳說中,苗族婦女是衣裙上的「欄」代表著遷徙之時因為眷戀而需銘記的祖地———黃河與長江,甚至一些帕帶的花紋也是由祖居的地圖轉化而來。傳說苗族不僅有文字,還有苗書。有一年,苗家在戰爭敗退過江時,苗書被江水沖走了,苗家婦女就將大家記憶中只剩有幾十個苗文字綉在衣裙上面保存。
湘西苗族婦女喜愛銀飾。每逢節日和結婚等場合,她們就穿上盛裝,著鄉花欄乾的大襟衣,外束鄉花圍腰,著長褲時褲腳綴上鄉花欄干,並佩戴銀披肩、銀牌、項圈、手鐲、戒指等,頗為壯觀。勤勞智慧的湘西苗族婦女喜歡親自動手製作服裝飾件,以自己能刺綉、織錦為榮。而本地苗族銀匠製作的銀飾,工藝精湛,式樣美觀,讓人贊嘆其高超的技藝與無窮的智慧。當苗族婦女將自己縫制的衣裙、帕帶,連同那些精美首飾,和諧優美地穿戴在身上,讓人感覺到,這是民族文化深厚悠久的一種體現,更反映了湘西苗族「尚美如流」的民族性格。
2、在精神文化方面,悠揚的苗歌流淌浪漫的情愫,凸顯湘西苗族人民熱情大方與能歌善舞。如果說苗族服飾是一種「穿在身上的活的歷史」,那苗族民歌就是「掛在嘴上的活的歷史」。湘西苗民按照季節敬祖祭神必唱各種神歌,婚喪大事必唱慶賀悼慰的歌,生產勞作更分門別類,隨時隨事唱著各種悅耳開心的歌曲。至於青年男女戀愛,更有唱不完聽不盡的萬萬千千好聽山歌,即或是行路人,彼此漠不相識,有的問路攀談,也是用唱歌方式進行的。作家沈從文也在《湘西苗族的藝術》中說:「這個區域居住的三十多萬苗族,……『熱情』多表現於歌聲中。小說《邊城》多次描述湘西民歌,尤其是大儺與二儺為獲取翠翠芳心比賽唱歌的場景,令人難以忘懷,贊美了湘西人民勤勞智慧,對苗家熱情大方的性格進行了渲染。
湘西數十萬苗民,在1956年國務院頒布苗文之前,本族尚無文字,苗歌可以說是承載苗文的主體工具之一。很多苗歌是即興作詞,可見苗民的文采豐富與文思敏捷。
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