❶ 中国戏曲文化
中国戏曲起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。
它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。
中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。
(1)戏曲文化旅游发展扩展阅读：
中国戏曲的发展历史：
1、萌芽
在原始社会，氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。 如在许多古老的农村， 还保持着源远流长的歌舞传统， 如“傩戏”。
同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进。
2、繁荣
12世纪中期到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的宋杂剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。
3、延展
16世纪明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧，这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。
4、鼎盛
明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄， 如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。
京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间，出现了名列“同 光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。
不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。
参考资料来源：网络——中国戏曲
❷ 请描述一下戏曲的影响力，对中国的文化、发展什么的…… 尽量详细点，谢谢！
中国戏剧是一门优秀的历史非常悠久的一门艺术，它在世界的各个民族戏剧当中有着非常独特的地位，大家都知道，很多民族都会有历史悠久的戏剧活动，戏剧应该说是从人类诞生以来，人类文明诞生以来，就开始出现的一种人类精神活动，到现在为止，我们可以知道的，比如古希腊戏剧可以追溯到两千多年以前，两千多年以前在希腊城邦就有非常重要的戏剧活动，他们的一些不朽的悲剧，一直流传到现在。
当然两千多年以前，在我们的印度次大陆那面也有很多戏剧活动，印度的古代的戏剧，也有非常多文献留到今天，但是应该说，无论是古希腊的戏剧还是印度的早期戏剧，他们都已经在很久以前失传了，也就是说，他们的戏剧文献，戏剧剧本流传到了今天，但是他们的戏剧演出并没有延续到今天。但是，中国的戏剧从一千多年前以前，就是宋元时期诞生以来，一直延续到现在，从宋元时期诞生的戏剧一直到现在，我们可以看见一个非常清晰的脉络，不是说我们现在还能够像宋元时期那样演戏，不是这样的，而是说从宋元时期演出的那些，演出样式、演出内容一直流传到今天，而我们现在的戏剧，就是宋元时期那种戏剧演出非常自然的一个延伸。但是在世界上其他的民族我们还看不见有类似的现象，比如一千多年以前就已经诞生的戏剧样式，一直到现在还存在，还流传着。
那我们就提到宋元时期的南戏和杂剧，也就是在宋元时期，在两宋——北宋和南宋之交，就已经出现了大量的戏剧活动，这些文献都能看见。很多文献记载，而且当时的戏剧演出的许多剧目也是今天我们所能够看见的，比如我们看见的昆剧最近演出的《张协状元》这个戏。《张协状元》这个戏就是在宋代就已经演出的一个戏。我们现在所能够找到的最早的剧本最早的文学剧本就是《张协状元》。戏剧史家们经过考证认定它就是从宋代留下来的，《张协状元》讲的故事我想大家都非常熟悉，它是说一个书生考状元，路上遇难，遇到一个贫困的女子救了他，救了他，供他读书，他考上状元以后就到相府招亲了，回来就不认他的前妻，于是出现一个很复杂的故事。除了这样一个故事本身令我们很感兴趣以外，这样一个故事本身在后来的戏剧活动中不断的重复，不断的演出，主人公的姓名不断变换，但是基本的格局还是不断在重现，除了这个以外，它的结局也不断重现，也就是典型的大团圆的结局，最后历经情感波折以后，男女主人公终成眷属，善有善报，恶有恶报。这是一个非常好的、非常令老百姓满意的结局。
宋元时期尤其是宋代留给我们现在的剧本，除了《张协状元》以外，还有很重要的一些本子，比如说（我们在敦煌发现的永乐大殿，以及其他地方发现的永乐大殿剩下的一些剧本，删去）永乐大典记载了很多很多剧本，但是因为永乐大典在八国联军入侵的时候被烧了，烧了以后就剩下很少的一些残篇，后来找到了其中的一些残篇，比如说包括三个剧本，这是一个著名的戏剧史家叶德均从英国买回来的，很偶然的找到三个剧本，其中有《张协状元》，其中有《小孙屠》，其中有《错立身》，有三个著名的剧本，这三个著名的剧本，也是我们现在看见的，基本上是宋或者是元初留下来的。
当然说到南戏的时候，更多人会想到后面几个更著名的戏，也就是“荆刘拜杀”，“荆”就是《荆钗记》，“刘”就是《刘知远白兔记》，“拜”就是《拜月亭》，“杀”就是《杀狗记》。“荆刘拜杀”都是中国早期戏剧，他们在宋代的演出已经有很多文献可以证明，这些戏剧都是当时普通老百姓喜闻乐见，当时老百姓很爱看的一些剧目。在宋元时期，我们说除了南戏以外，更著名的，更为文学史家关注的是元杂剧，大家知道元杂剧的几个大家关王马白，关汉卿，王实甫，马致远，白朴。关汉卿有很著名的《窦娥冤》，以及《单刀会》等等，这些都是非常有名的文学经典，元代之所以能够在中国文学史上有它的地位，最重要的就是因为戏剧，就是这些著名的元杂剧作品，包括像王实甫的《西厢记》一直到现在还在演出，马致远的《汉宫秋》我们到现在还在演出，白朴的《墙头马上》到现在还在演出，更不用说关汉卿了。像元杂剧一直以北曲为主，当然它也包括一些南方的音乐，但是它主要的音乐是以北方音乐为主。
以北曲，以相同宫调的北曲组成一个套曲，这样来演唱，用这样演唱的办法来表现它的戏剧内容，这是元杂剧最重要的一个特点，但是我们说北方的音乐比较适合北方人的情感特点，同时在一个相当长的时期里，它也成为中国最主要的戏剧音乐形式，但是渐渐元代结束以后，进入明代以后，南方各个地方的音乐开始出现，开始渐渐的蔓延开来，南方的音乐开始比较的人气旺盛起来，它在和北方音乐的并存中，越来越多地被人们所接受，这就出现了一个新的时期，也就是说，除了元杂剧以外——当然杂剧在元代结束以后，人们还是在写杂剧作品，很多文人也在写杂剧作品，但是同时有相当一批文人开始尝试着写一些用南方音乐演唱的戏剧作品，在戏剧流传到各地的时候，各地戏剧慢慢成熟起来的时候，人们就开始自然而然的把戏剧音乐，把戏剧的内容跟自己的本地的地方语言相结合。更直接的说，因为积极的原因和消极的两种原因，中国的戏剧音乐开始发生一些变化，积极的原因是因为很多地方的人感觉到，如果用我这个地方的话来唱这个曲，来唱这段词，那唱起来会很别扭，音乐跟语言之间、乐和词之间的关系是非常密切的，同样一个音乐如果用不同的话来演唱，用山西话来唱这段词，和用河南话唱这段词可能差距不是很大，如果你用四川话来唱这段词，可能就完全不是这么回事，音乐跟语言的走向，语言的声调之间的关系是非常微妙的，因为同样的音乐在流传到各个不同地方的时候，人们就必然会对它做一些改造，使得它更加切合于这个地方语言的特点，地方声调的特点。除了受语言影响而产生的变化以外，各个地方一些很多的从事戏剧活动的戏剧家们他们也会很积极主动地，把各地原有的那些音乐元素，加到戏剧活动中来，也就是把各地的音乐丰富到戏剧中来，于是，就产生了非常非常多的地方的音乐，以地方音乐来创造戏剧，这样就出现了各地的一些地方剧种。在整个明代到清代，明代有四大声腔，弋阳腔、海盐腔，有四大声腔，包括昆山腔，有四大声腔，到了清代，可以说各种各样的地方声腔就越来越多，地方戏就越来越多，也就是说，从明代开始一直到清代，除了我们说传奇也就是昆曲在不断发展，不断走向高峰以外，各个地方的戏剧，带有地方特点的戏剧样式也在蓬勃发展。也就是说，到了清中叶以后，各个地方的地方戏已经在中国戏剧中占据主导地位，清中叶以后，主要的戏剧样式就是我们现在所看见的各种各样的地方戏。其中大家都知道京剧，京剧是怎么来的？京剧就是地方戏时代的一种产物，京剧的前身，一个前身是安徽的徽戏，另一个前身就是湖北的汉调，“徽汉合流”以后，才有了京戏，而且其实京戏还受到梆子的影响，这样一些很复杂的音乐元素全部都糅合在一起，就成了京戏，当然京戏的演员，一些优秀的演员为了表示他们在艺术上达到了很高的成就，他也会唱一些昆腔戏，那么京剧就成为一个很复杂的东西，有少部分的昆腔戏，但是大部分是由“徽汉合流”形成的西皮二黄来唱的，那么西皮二黄在清代人看起来，清末人看起来，这就是一个地方戏，你不是昆曲，你不是雅部，你是属于花部，清代人讲花雅之分，花就是通俗的，普通老百姓，下里巴人的，像雅部就是昆曲，阳春白雪，可是大家知道，阳春白雪的东西总是比较少，像更下里巴人的数量总是不可避免的多，无可抗拒的多，因此各个地方戏就非常的受欢迎，相对来说呢，昆曲在清代以后就开始走向没落，不像其他地方的音乐那么受欢迎。
有一个说法可以概括在清代以及民国期间的地方戏的状况，尤其是清代，它是说南昆北弋东柳西梆，这基本上可以用来表述清代地方戏的一个整体格局，南方的昆山腔，北方的弋阳腔这样的，南昆北弋，弋阳腔起源于江西，为什么算是北方的？当时弋阳腔大量流到北方，主要在北方地区流传，而南方地区大家还是喜欢更加优雅一点，更加细腻一点的音乐，那么还有东柳西梆，东边就是柳子戏，山东那一块，柳子戏传播的范围相对小一些，西面就是梆子，我们现在还知道有非常非常多路的梆子。除了这几个大的声腔以外，你像南昆北弋东柳西梆，都是属于传播范围比较广的，比较大的一些声腔，各地还出现了非常非常多的更具地方特点，传播范围更小的声腔，山西那么一个小的地方，它就包含了40多个剧种，（注意）其中你像那么多的秧歌，道情等等，这就足已看出在地方戏时代，每个地方不同的方言，不同的语言以及不同的地方音乐，已经开始蓬勃发展，很多地方原来的小调都发展成了音乐，发展成为一个完整的音乐，通过这样一种完整的音乐，通过戏剧方式体现出来，这样一种完整的音乐结构通过戏剧方式体现出来，走向成熟。到目前为止，我们经过统计可以统计出来的剧种有三百多个，有一种说法是360多个，也有说370多个，这剧种，为什么剧种的数字不是特别的确定呢，那是因为剧种构成它有它的复杂性，有些时候我们很难分清楚什么是一个剧种，哪些是一个剧种，因为我们知道，如刚才我们所说，中国各地的方言差别很大，我们能够很明确地分辨出福建的方言和陕西的方言，这没有问题，但是福建的两个县，相邻两个县的方言也许在我们外人看听起来完全没有区别，但是他本地人觉得有区别，也许两个村庄之间，相邻两个村庄的方言会有区别，甚至一个村庄里面，这段和那段，这块和那块都有区别，但是这些在我们外人听起来，完全听不出来，这样细微的区别，包括各个地方音乐细微的区别，它区别大到什么样的程度，才可以算另一个剧种，这是一个比较困难的问题。
我们刚才说山西有十几种秧歌（注意），秧歌也是一种声腔，但是秧歌它可能分成二三十个剧种，甚至更多，你看湖北湖南的花鼓戏，江西湖南的采茶戏，都分成很多。同样一种采茶戏分成很多剧种，花鼓戏分成很多剧种，秧歌分成很多剧种，梆子分成很多剧种，包括你像东北的二人转，最后也分成了好多的剧种，等等。因为有这样一些复杂的原因，有时候会有很多种声腔，被合并到一个剧种里面，有时候一个声腔又被分成很多个剧种，所以声腔和剧种之间的关系是非常复杂和微妙的。正因为声腔和剧种之间存在那么复杂的关系，所以我们说中国戏剧到底有多少剧种，我们只能大概言之，三百多个剧种吧，具体的数字有时候就很难确定。
那我们说剧种是什么？刚才我们说到剧种的发展历史，其实就是我们很多戏剧艺人发掘了地方音乐，所以才渐渐渐渐的成型，渐渐成熟起来的，因此要说剧种特点，它的主要特点就在于它的音乐，不同的音乐特点，每个地方的戏剧、每一个剧种都会有它自己的音乐特色，有时候呢，从大的方面说，这个音乐特色是表现在它的旋律上，表现在它的音乐结构上等等，以及包括表现在它的演唱技巧上，甚至在很多时候表现在它的发声的方法，和发声部位上。除了这一些声乐上的区别以外，在器乐上也有区别，在各个不同的地方，地方戏剧往往会发展出自己这个剧种特有的器乐，比如说伴奏音乐，比如说锣鼓等等。
如果要从大的角度上来说，这些剧种大致可以分为大戏和小戏这样两大类。比如说我们都觉得京剧是大戏，昆曲当然是大戏，各个地方戏，像秦腔等等当然都是大戏，那么除了这些大戏，大戏的概念不是指它传播范围广，一般是指它有比较长的历史，而且有比较完整的音乐手段，以及有比较完整的剧目积累，比如说我们现在大家都知道的黄梅戏，它就是一个歌舞小戏，以前有黄梅调，是歌舞小戏。当然，我们现在知道传播范围非常广的越剧，越剧也是从小戏出来的，但是越剧它不是歌舞小戏，它是说唱，从说唱发展过来的，说唱大家知道，原来音乐很简单，故事很简单，一般都是由一个人或者两个人来表演，但是慢慢慢慢走向舞台以后，它的音乐开始逐渐丰富起来，它也开始吸收一些别的大戏的一些剧目，来丰富自己，渐渐成为一个剧种。但即使这样，它还是跟那些大戏不能比，我们说越剧的音乐，黄梅戏的音乐，秧歌的音乐，花鼓的音乐，采茶的音乐，等等，基本上都属于小戏系列，无论怎么说，这样一些戏它从音乐结构上，音乐完整性以及剧目积累等等这些方面，都比不上像徽戏，像汉剧，像秦腔等等，像这样一些大戏。这是历史形成的，不是说高低之分，而是说大戏和小戏确实有历史形成的差别。
艺术欣赏价值：陶冶情操
雕塑：有一些艺术品可以借鉴戏曲人物的造型，如天津的泥人张，有很多戏曲造型
音乐方面：一些音乐因为融进了传统戏曲的元素变得更为广泛传播，如李玉刚的歌，王力宏也有几首这样的歌
文学：著名作家叶广芩写过《豆汁记》和《逍遥津》等作品，里面就有借助西区方面的内容，也就是说，戏曲也是很好的文学创作题材
影视：张国荣、张丰毅《霸王别姬》等，还有很多以表现戏曲演员故事为题材的影视作品。因为有时戏曲往往可以作为是某一个时代的标志，如果要以那个时代为背景来创作影视，戏曲必不可少。
❸ 谈谈对中国戏曲的传承与发展对弘扬中国传统文化的现实意义
这个题目太大了,中国古代识字的人少,传统文化多是通过口耳相传出方式在传播流传,所以戏曲是最好的方式.在现代这个时代,要找到真正传统的东西,戏曲也是最原始的源泉之一
❹ 发展戏曲文化除了演戏还要怎么做
中国传媒大学戏剧戏曲学教授、博士生导师杨燕认为，网络直播平台的兴起，既节约了观专众欣赏戏曲的时间成属本，又突破了地域限制，“网络直播的出现创造了新的观演方式，我们用手机就可以随时随地观看”。
杨燕在座谈会上提出“三界融合”的理念，她认为戏曲传承涉及三个领域：第一是艺术院团、戏曲人；第二是教学研究机构、理论研究专家；第三是新媒体传播平台。“以前，三个领域是各自为政，现在则需要合作、交流、交融，特别是新媒体传播，没有三界交融，就难搞出创新。”
❺ 戏曲艺术今后将如何发展
我认为可以加强政府保护和媒体宣传。政府多出政策倾斜，拨款和款项运用专到位；属媒体的播出和宣传力度可以适当增大，比如综合频道可以增开戏曲类节目，戏曲频道继续优化。而且借着现在国家推崇传统文化的东风，适度的进行推广。
❻ 中国有戏曲为主题文化的旅游景区吗可以旅游度假，还可以欣赏名角戏曲。
目前以戏曲为主题文化的旅游景区只有一个。在安徽。
旅游景区全称：专
安庆呀子哟旅游度属假区。是安徽永先集团旗下的旅游度假区，以前的名称叫做：安徽巨石山旅游度假区。是一个以黄梅戏为主题的生态文化旅游区。
安庆呀子呦景区特色：
可以欣赏奇山巨山 ，让人留恋往返。同时游客可以体验黄梅戏带来的精神满足，宣传安徽的地域风情。我去过一次。值得推荐给大家。。
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❼ 如何将中国传统戏曲文化发扬光大
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中国地方戏剧种生存、保护和发展的四种形态
刘 祯
中国戏曲有丰厚的资源，自宋金时期形成迄今千余年，形态更迭不断，却一直兴盛不衰，这也是中国戏曲发展的规律和特性。与中国戏曲并称为世界三大古老戏剧体系的古希腊、罗马戏剧、古印度梵剧早已难觅其迹，只有被历史剥蚀的、残缺的石头剧场尚存一些痕迹，其艺术形态完全变成文本文献的历史记忆。中国戏曲则不然，在漫长的历史演进中更迭递嬗、新陈代谢，由民间而城市，由南曲北曲形成“四大声腔”，迄“花雅之争”而出现地方戏蓬勃的局面。作为一种积淀深厚的传统艺术，戏曲从古代走向当代，实现着新的历史变革和嬗变。据中国艺术研究院戏曲研究所1980、1981年的统计，全国共有声腔剧种317种。[1]二十多年来，随着社会经济、文化的发展，戏曲所受到的冲击、发生的变革也是前所未有的，一些剧种已经消亡，一些剧种濒临灭绝，大多数剧种境况欠佳，观众减少。在重视民族民间文化保护的新世纪，作为民族民间文化重要内容的戏曲剧种应该怎样保护、发展，这是我们共同关心的话题。
制定中国戏曲剧种保护、发展战略，应考虑到中国戏曲剧种发展的历史性、丰富性、复杂性，这包括：1. 戏曲形成的多元性、综合性；任何一种戏剧都是综合艺术，但中国戏曲的综合程度格外高，所以张庚将综合性归纳为中国戏曲的三大特征之一。与话剧等戏剧形态不同，戏曲兼具唱念做打，音乐、舞蹈、歌唱、宾白、动作、美术、武打、杂技等统摄其间，诸要素都发挥重要的作用，而不是附带的。这也是由中国古代聚和中庸思想决定的，大而统之，海纳聚敛。诸声腔剧种的形成也是多元的，许多剧种的形成是它剧种的复合物，还受到地方文学、音乐、方言、民歌、歌舞小戏的影响。如京剧就是在徽调、汉调基础上，接受昆曲、秦腔、高腔并吸收一些民间曲调形成的。戏曲形成自身经历了一个漫长的历史过程，不断综合、汰选，同时它也是在激烈的思想、文化碰撞、冲突中显现的，而一经构成，就具有相当的稳定性，一如中国文化的表现。但缘了戏曲与民间亲密的关系，戏曲并未胶柱鼓瑟、僵化固定，而是不断地顺应时代发展，成为封建时代不同时期的流行艺术。戏曲与戏曲剧种所形成的综合性?D?D稳定性结构特点，奠定了戏曲的生命基础，使戏曲消解、消亡不那么简单?D?D除非它的文化基础丧失，但另一方面，也使戏曲的创新、变革相对的不那么容易。2. 戏曲的生命力、超时性；中国戏曲一俟形成就具有顽强的生命力，在世界三大古老戏剧体系中，只有中国戏曲经历千年而仍然富有生命力，实现着古典艺术向当代艺术的蝉蜕和转型，它的生存、代谢和繁殖能力创造着中国文化的奇迹。“一代有一代之文学”、“代擅其至”是中国文艺发展进化具有普遍性的规律，但戏曲的发展超越了这种时空，其生命由古代延续至今。一个重要的秘诀是不变中的变化，“不变”者，文化超稳定性的体现，生命力的凝结；“变化”者，顺应时代与社会、顺应观众娱乐与审美、顺应地域差异的变异与发展，不是一成不变，不是胶柱鼓瑟，诸剧种的历史、互相关系很不相同，有的古老，如昆曲、梨园戏、莆仙戏等，有的比较年轻，如黄梅戏、越剧、评剧等，有的是姐妹关系，有的则表现为血缘继承关系。生命力的顽强与时间跨越的经纬，使戏曲剧种的历史积淀和形态表现是丰富而多姿。3. 戏曲功能的多元性；在不同的历史时期、不同的阶层群落中，戏曲所发挥的功能作用是不同的。作为一种民间艺术，百姓大众重视的是它的娱乐性，将之视为自己日常物质与精神生活的组成，与自己息息相关，而不是高高在上，随节日时令所形成的祭仪性，使戏曲的演出具有宗教祭祀的长期化、固定化，故无论丰与歉、康太与灾乱戏曲的演出成为必不可少，成为一种精神与信仰的维系物。对于许多文人士夫来讲，他们鄙视戏曲在民间所发挥的娱乐、游戏的功效，如同对待其他文艺一样，强调戏曲的教化功能，所谓“不关风化体，纵好也徒然”（《琵琶记》），“若于伦理无关紧，纵是新奇不足传”（《五伦全备记》），经文人之手，戏曲地位有新的提高，但“有关风化”成为戏曲好坏高低评价的重要指数。在当代，人们重视戏曲的教育功能、审美功能，在不同时期经历了不同的变化，而无疑，审美功能的发挥实现着戏曲作为艺术本体的价值，但审美功能不能包涵所有，在走向市场经济的戏曲发展中，戏曲的文化属性是其回归民间的重要表现。戏曲功能的多元多样，反映戏曲发展的丰富复杂和层次多构。许多剧种具特有的功能指向，如傩戏、打城戏等以宗教祭祀仪式为主，傩戏又称师公戏、傩堂戏、地戏等，打城戏又称法事戏、和尚戏、道士戏；采茶戏、花鼓戏等以歌舞为主，生动活泼，不拘一格；绍剧“丢龙头”、“旋包”、“九窜滩”、“甩桌”等武功技艺。剧种侧重表现不同，功能取向就有异。4. 不同剧种的地方特色、表现特性；横向看，历史悠久的中华民族文化是不同地域、地区文化的聚合，丰富而斑斓，戏曲剧种是在地方歌舞音乐、方言语音、民歌小调基础上发展而成，地方性是此剧种区别于彼剧种的主要因素。在漫长的历史进城中，诸剧种拥有广泛的群众基础，地方特色即其风格特色，地方特色愈鲜明，剧种风格愈浓郁。不同的剧种在形成中与形成后，互相之间颇多交流与借鉴，彼此不是阻绝与隔离的，而是有竞争、开放的，这使得剧种发展保持一种优良的进化机制，不是劣质品种，民间既是它的衣食父母，也是它艺术精进的源泉。地域、文化、经济发展等的差异，造就文化的丰富多彩和戏曲剧种的繁多。从全国来看，剧种达数百种；从某一地区来看，剧种也是丰富多样的，比如闽南，流行梨园戏、竹马戏、高甲戏、芗剧、傀儡戏、打城戏、潮剧、四平戏、饶平戏、南词戏、京剧等众多剧种，除京剧等个别剧种外，多数也都形成于闽南一带，特色鲜明，风格迥异，构筑了闽南艺术和中国戏曲的五彩缤纷。剧种的丰富，形成了风格特色的多样化和表现表演的多元多姿。
基于中国戏曲剧种历史发展的特性和所具有的丰富性、复杂性及多元多样，也即基于中国戏曲剧种的历时性与现实性，对中国戏曲剧种保护与发展不能一言以蔽之，不能一概而论，而应区别、划分出戏曲剧种的差级来，是有针对性、保持剧种个性风格和地域特性特色的保护。现代社会和科技发展缩短了地域和彼此间的物理距离，全球经济一体化带来的结果是人们更似生活在一个地球村，但“民族的就是世界的”，同样，保持和发扬地方地域文化艺术特色、戏曲剧种特色，才能体现该剧种作为一种艺术的个性独特性，才能真正拥有属于自己的观众，才能在丰富的戏曲大家庭中凸显自己的个性魅力和艺术价值、文化价值。当然，象京剧这样的剧种具有更广阔的地域性和涵盖力，同时也更具有民族艺术的代表性、典型性，其艺术价值、文化价值更高，更值得我们去探讨、研究。剧种的发展，其地方地域特征也不是平衡的。面对丰富而历史发展并不平衡的诸戏曲剧种，应实施既有宏观涵盖力、又有具体针对性的政策指导措施，这既是针对戏曲剧种的，也是针对整个戏曲发展的。惟其如此，戏曲、戏曲剧种在新世纪的发展才能适宜适时适地，避免盲目与笼统，才能是健康健全的发展。具体来说，应包括以下四个层面，四种形态。
一、精品性：也即艺术性。戏曲有悠久的历史传统，但不能完全以“遗产”对待，将戏曲完全视为“遗产”的认识和观念是不了解中国戏曲的历史和特性。在世界戏剧文化史上，中国戏曲的独特性特征之一是它没有似古希腊罗马戏剧、古印度梵剧那样成为历史，成为过往的记忆和辉煌，而是以顽强的生命力和蓬勃的代谢机能实现着一次次生死轮回，穿越时间隧道完成着由古典向现代的蜕变。戏曲是传统文化，也是当代艺术，不可偏颇，同样它在当代文艺舞台占有重要的一席。由原初的质朴自然，经过累代的加工提高，尤其是文人的介入参与，使戏曲的文学性艺术性迅速攀高，到元杂剧即已取得与唐诗宋词并列“一代之文学”的地位，出现关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖等一大批书会才人和许多优秀的作品，如《窦娥冤》、《救风尘》、《单刀会》、《西厢记》、《汉宫秋》、《赵氏孤儿》等。从此，文学性艺术性成为戏曲评价的重要指数。明清传奇更成为那个时期代表性的文艺门类，与小说一道取代了传统的诗文，出现《宝剑记》、《浣纱记》、《牡丹亭》、《燕子笺》、《风筝误》、《清忠谱》、《桃花扇》、《长生殿》等家喻户晓的名篇佳作。新中国成立后，戏曲真正从一种被人鄙视的行业取得崇高的艺术的地位，人们从事的是艺术创造与生产，而不仅仅是谋生的技艺。五十、六十年代产生许多优秀的剧目，如越剧《梁山伯与祝英台》、京剧《白蛇传》、昆曲《十五贯》、莆仙戏《团圆之后》、《春草闯堂》、沪剧《罗汉钱》、评剧《小女婿》、《刘巧儿》、吕剧《李二嫂改嫁》、豫剧《朝阳沟》等等。新时期以来，出现许多优秀作品，如《汉宫怨》、《新亭泪》、《秋风辞》、《徐九经升官记》、《巴山秀才》、《药王庙传奇》等，一批探索性剧目如《曹操与杨修》、《潘金莲》等引领了戏曲时代先声。多年来的戏曲改革，戏曲的文学性、艺术性有了更新的提高。近年国家舞台艺术精品工程的实施，依靠国家强有力的经济实力，将使戏曲的文学性艺术性提高到一个新的境地。在2002－2003年度国家舞台艺术精品工程十大精品剧目中，戏曲占了6台，分别是京剧《宰相刘罗锅》、《贞观盛世》、《华子良》、川剧《金子》、闽剧《贬官记》和越剧《陆游与唐婉》。但精品不等于经典，评上精品剧目不能“刀枪入库”、“马放南山”，只有在演出实践中经过时间和群众的检验，才能成为真正意义的精品。作为一种重要的艺术形式，戏曲需要精品，而无疑具有创新的作品才能成为真正意义上的精品，从而成为民族精神记忆的宝贵财富。对此，精品工程的实施有明确的“原创”要求：“扶持和鼓励原创作品是精品工程需要倾斜扶持的内容之一。”“提倡原创就是要鼓励艺术家表达自己的感悟和认知”，“精品工程将对原创作品实行倾斜政策，培养和扶持艺术家的原创精神。”[2]“创新是一个民族进步的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力”，戏曲在新世纪能创新、出精品，将实现自身历史性的变革过渡，也将进一步实现戏曲自身的文学艺术价值。对于新世纪的戏曲、戏曲剧种而言，提高戏曲作品的文学性艺术性，求创新，仍是我们戏曲创作繁荣、戏曲剧种发展的基本。
二、市场化：市场经济条件下，戏曲与戏曲剧种发展的市场之路是一条必由之路。没有市场，就没有戏曲，没有戏曲剧种。戏曲史、剧种史表明，戏曲的发展、戏曲剧种的生成发展是也市场化的产物，市场的核心是观众的审美趣味，封建时代戏曲乃不登大雅之堂之物，没有谁人为的去生成剧种，戏曲与剧种都是按照百姓的趣味、自然而然的生成、定位，没有人为的干扰，其地方化过程也是一个艺术优化的过程，使新的戏曲与剧种在地方化的转化中经历一次吐故纳新、整合变革，适应当地观众的趣味和要求，对市场和观众的敏感使戏曲和剧种的发展充满活力，使戏曲与剧种生生不息，既保持戏曲与剧种的特色，又能顺应时代和地方的变化，极其主动、灵活。20世纪50年代，我们对戏曲及剧种的重视是史无前例的，目的是推动戏曲及剧种的发展和顺应时代要求，反映现实，但人为的干扰和政治上的偏激使我们出现许多失误，不能做到客观、科学，重要的一点就是市场目标的丧失。市场化不仅是为生存、找观众，不仅是社会经济发展的必然，也是按艺术规律行事。经历了许多人为的挫折后，市场也是戏曲、戏曲剧种发展按艺术规律行事的最好调节。近些年的市场实践，不同地区、不同剧种的状况是很不相同的，有的如鱼得水，有的一落千丈，形成很大的反差，总的看并不理想，这也是反拨、回归中的必然，有相当一段时间将处于这种文化的转型过渡时期，这种转型过渡要比经济企业的更为复杂、艰难，因为作为一种文化艺术，戏曲有它的特殊性。而一旦戏曲与剧种发展的市场机制建立，形成一种良性、健康的市场链，戏曲与剧种的发展生态将逐渐恢复，21世纪的戏曲及剧种将成为民族文化艺术的重要组成。新世纪走向市场的戏曲，既不同于旧时完全的自发与无序，也不同于当代某些时期的过于人为与凝滞，而是在科学理论引导下的市场探索，是在总结历史与当代经验基础上的市场探索，避免盲目性与重复性，少走历史弯路。精品性与市场化追求的侧重点不同，但彼此不是不容的，精品应该是有市场、有观众的精品，不应曲高和寡，束之高阁；市场化不意味不要质量，徘徊于低俗，一味追求热闹。不过，在相当长的一段时间内，市场化运作还不会是以精品剧目为主的运作，尤其在农村市场戏曲演出主要还是一种与人们的生活生产方式密切结合的仪礼娱乐，而随着市场秩序的不断完善，城乡差距的进一步缩小，国民文化素质的普遍提高，这种精品与市场的界线逐渐会缩减，但时下还不能要求既精品的又具市场竞争力，将有一个过程，而这个过程确定了它们在戏曲及剧种发展中所处的不同的形态层次。
三、文化性：戏曲、戏曲剧种来自民间、扎根民间，戏曲演出与百姓的生活（精神生活、物质生活）息息相关，演出与民间习俗、风情、信仰、宗教相伴而生、相伴而存是它与生俱来所具有的文化属性。剔除戏曲的文化属性，对民间戏曲而言也就是剥离了它生存与发展所依附的基础。这是一种与第一层面“精品性”戏曲、戏曲剧种相对应的另层面戏曲。戏曲的文化属性在民间体现的更为鲜明和集中，因而它的艺术性文学性也就相对消解。文化性与艺术性精品性是相区别的，它着眼的是戏曲生存的“场”，关注的不仅在台上，不仅是演员，还有台下，还有观众，不仅在演出中，甚至还有演出后的影响、作用。戏曲的审美欣赏功能是比较高级同时也是比较晚出现的一种接受形态，大多数或更主要的，体现出的是戏曲的文化属性。对于许多平民百姓，戏曲是一种娱乐游戏，更是一种与他们日常的行为思想有密切联系的生活方式，戏曲的演出对他们而言有其实用功能，这在戏曲的祭祀、民俗功能中有较多、较充分体现。在对戏曲艺术性、舞台性的追求中，戏曲演出的许多文化性的内容、骨董被“净化”掉。市场经济条件下民间戏曲的发展，一个重要的特征就是文化性的复苏，这对戏曲来说具有根本性，因为祭祀、民俗等文化性的复苏对于戏曲尤其是民间戏曲具有原生性。戏曲演出中的祭祀、民俗等等不是游离于观剧之外的，而是与戏曲演出的宗旨目的紧密相关。祭祀、民俗等文化性内涵与戏曲形成一个完整、系统的生态链，保持戏曲的稳定性与生存力，这是中国戏曲千百年不衰的重要因素。构成这个生态链之“场”的是祭祀仪式、节日庙会、喜庆婚宴、还愿酬神等等，这种文化属性所具有的原动力确保了戏曲无论在年景丰歉、社会治乱时对人们精神需求的慰藉和满足。在现代城市中，在剧场氛围中，戏曲的文化性越来越失去它行为层面的表现，更多以精神性思想性的面貌表现出来，而有弱减或消解的趋向，但在市场化过程中，戏曲及剧种的文化性有充分的反映，有广阔的空间。重视戏曲的文化性，是对戏曲民间本质的肯定和认同，是一种返璞回归。由于历史、文化等原因，众多少数民族戏曲剧种更应从文化的角度予以继承、保护和发展，显然对它们主要不应诉诸以精品性与市场化的要求，而应突出这些剧种的民族特性、文化特性。许多少数民族剧种都有自己的文化传统、历史积淀和宗教情感，通过自己的戏剧形成民族独特的文化景观，继承、保护与发展少数民族戏剧是继承、保护与发展民族文化的组成。比如藏戏，历史悠久，有自己独特的源流传统，并形成白面具戏、蓝面具戏等大小不等的九个剧种。它的演出与藏民族全民的狂欢节日?D?D雪顿节紧密关联，“雪顿节期间的藏戏演出与西藏各地群众进行沐浴、野游、祈祭、娱乐等活动，都以不同形式结合起来，发展成了一个全民族性的野营、游戏、狂欢的节日。”[3]一般进行10天左右。如果没有雪顿节的依托，藏戏的保护、发展就可能成为无源之水、无本之木，就可能萎缩或干涸。反过来，在雪顿节里，藏戏如鱼得水，生机勃勃。藏戏当然需要出精品，找市场，但其文化属性是应该值得我们特别重视的，这是藏戏生存、保护和发展的根本所在。在新世纪戏曲及剧种发展中，如果我们的思想观念对戏曲认识更开放、宽泛些，包容更广泛些，戏曲及剧种的生存选择、发展前景当会有新的起色。在市场经济中，尤其是在民间的演出中，这类戏曲的发展未来将会有较大的发展空间。
四、文物性：发展中有的戏曲剧种失去市场，没有观众，存在中它可能也没有过达到精致，但既然它存在过，甚至在地方有过相当的影响，作为一种比较完整的剧种，当它濒临消灭、成为“天下第一团”时，政府与地方文化部门不应任其消灭，而应将这类剧种作为“博物馆艺术”加以保护。由于历史、地理、传统的差异，地方戏剧种的发展是很不平衡的，彼此之间有的关系淡疏，有的是兄弟关系，有的是父子关系，或者可能是爷孙关系；有的流行范围很广，有的则拘于一隅。地方戏也是地方文化的凝缩，丰富、庞杂的地方戏剧种形成中国戏曲独到的文化景观，成为传统文化生动的载体。在戏曲剧种的发展中，在市场的竞争中，有的剧种必然失落，甚至走向消亡。从艺术发展的角度看，这些剧种的走向遵循着事物进化发展的规律，物竞天择，新陈代谢是其必然，但它们的形成、存在本身即体现了一种历史与文化的价值，对这样一些对当今观众不再有更多审美娱乐价值的剧种，我们究竟该如何对待？是任其消亡，还是把它作为一种“博物馆艺术”加以保护？在这些消失与正在走向消亡的剧种中，不乏一些历史传统积淀比较丰厚的剧种，作为历史文化的存在，尤其是作为地方文化的历史存在，它现实的审美价值可能已不复存在，但历史与文化文物的价值还是显而易见的，因而我们不应听其消亡，而应对这种活态的、“口头和非物质遗产”加以保护。在20世纪80年代初对全国声腔剧种的考察中，当时记录有317个剧种，在经济的大发展、社会剧变和市场竞争下，不少剧种已经消亡，不少剧种已濒临消亡，一些剧团变成该剧种独一无二的、真正的“天下第一团”，戏曲的生态环境变得非常脆弱，戏曲需要走向市场，但不加区分地将所有剧种剧团推向市场，对戏曲而言如同是让其“集体自杀”，尤其是对那些已没有市场性、具文化文化价值的剧种，应制定明确的保护政策，将他们纳入“人类口头和非物质遗产”名录。有些剧种如同一位蹒跚的老者，一跤跌倒，人死艺亡，剧种不存，在我们日常的考察中，这种情况随时可能发生在我们周围，应该说这已是一项刻不容缓的工作。对这些剧种保护之，发挥其文化文物甚至旅游的价值。
这四个层次、四种形态不仅对各地地方戏剧种保护与发展适宜，对步入新世纪的戏曲发展也是适宜的，不能笼统对待，更不能简单对待。戏曲及剧种的发展有时间空间的差异，有其丰富性与复杂多样性，不应用一种模式、一个尺度、一个标准、一个方法去规矩，它们的道路与措施应因具体情况而作个性化、特色化的选择和发展。新世纪戏曲及剧种不仅需要继承与保护，而且还应避免发展中的趋同与淡化个性、地方性，世界经济一体化所带来的对多元多样文化的冲击影响是深刻深远的，戏曲及剧种所面临的形势也是严峻的，这既有外部文化大环境的，也包括戏曲及剧种自身发展中“一统”要求实际上已带来和出现的个性特色、地方特色淡化、剧种趋同的现实。因而戏曲及剧种的保护与发展应该具有两层含义，一是物质化的存在，不使物态的戏曲及剧种消亡；一是思想精神性、艺术个性化的保留与张显，不在“保护与发展”的旗帜下置换与走向“一统”。能够做到这一意义上的理解，应该说是真正的理解。
应该指出和强调的是，对新世纪戏曲及剧种生存、保护与发展四种形态的分级划分，是相对的，彼此不是非此即彼，互不相融，而是彼此有交叉，有侧重，彼此是叠加的。辨正地把握与实事求是地实施，将使我们对戏曲及剧种的保护与发展、对民族民间文化的保护与发展起到积极的、建设性的意义?D?D这也是我们当代多少年来的经验总结。
[1] 《中国大网络全书 ? 戏曲曲艺》“声腔剧种”条目，中国大网络全书出版社。
[2] 陈晓光《在2003－2004年度国家舞台艺术精品工程申报工作会议上的讲话》，《艺术通讯》2003年第10期，第6、7页。
[3] 刘志群《藏戏与藏俗》，西藏人民出版社、河北少年儿童出版社2000年，第42页。
（编辑 江晓雯）
❽ 运用所学文化生活知识，说明传统戏曲与文化发展的关系
让戏曲园地百花齐放，既允许表现传统文化的戏曲样式存在，也要吸收现当代艺术元素的多重专舞台表现形态属，以满足不同群体的文化和审美要求；既要让戏曲重新回到市场，又不能完全撒手不管。
允许戏曲艺术形态多元化。现在是一个文化多元的时代，传统的农业文化、西方文化、中西合璧的文化，都有很多信奉的人群。就拿过去统领一切的农业文化来说，虽然退出了主宰的地位，但是并没有消亡，也不可能消亡。因为它是构建传统文化的主要内容，深深地扎根于民族成员的灵魂之中，成了我们性格、品质的一个有机组成部分。就算是知识分子阶层，也并非铁板一块。他们中有的认为，西方的文学艺术比起本国的文学艺术要胜出几筹；也有的对西方文化不以为然，认为世界的动荡以及目前社会的种种弊端，都是西方文化造成的；还有的则主张，中西方文化都各有优长，也各有缺陷，因此应该根据本国的国情和时代发展的要求，有选择地吸收中西方文化中的优秀内涵。
❾ 怎么样让戏曲融入到旅游当中，能使人们因为该戏曲文化而选择该地旅游呢
先搞好本地,再考虑外地,外地游客往往需要本地人感染的。就算外地人自己有看戏的版习惯,但是他们到权你那里玩,毕竟你们唱戏的方言他们只能大致听懂,并不会讲,更不会唱。只有当地人看得很认真,或者业余动不动就自己唱几句,这种气氛才能让外地人坚持看几个小时。不然一场演出本地没人来看,接待的全部是外地游客,演不到一半就有人开始离场,互相带动,现场气氛就没了,还没演完就走光了